Buenas tardes, adjunto mi ensayo.

Saludos

Un saludo,

Rosario Romero

El concepto de mediación puede hacer referencia a una enorme variedad de significados, desde cómo el artista moldea la realidad que le rodea, influenciado por una variedad de contextos socioculturales, hasta el proceso de selección que el comisario de una exposición lleva a cabo, recontextualizando las obras que forman parte de la misma, pasando por mediaciones realizadas por agentes inertes, como podría ser el propio entorno donde la obra es situada, el tipo de luz con el que está iluminada o la localización de la galería donde está expuesta.

El significado de “mediación” ha cambiado a lo largo de la historia. Originalmente creada como una matización de la teoría del reflejo, acuñada por Marx y posteriormente expandida por Lenin, esta teoría hacía referencia a que el mundo existe de manera objetiva y que los pensamientos son un reflejo directo de la realidad. La mediación aparece como una respuesta a dicha teoría, teorizada por el filósofo de la Escuela de Frankfurt Theodor Adorno, y defiende que el artista transforma esa realidad objetiva, pasándola por un filtro creado a través de su contexto sociocultural y una serie de códigos del medio empleado en el proceso artístico, dotándole de la agencia que le negaba la teoría del reflejo.

Posteriormente, el concepto de mediación amplió su significado, alejándose aún más de la vía marxista y englobando como “mediación” todo aquello que interviene en la obra y en su percepción. Esto hace referencia tanto a:

• Actores individuales que intervienen en el proceso de creación, estudio o distribución del arte, como podrían ser críticos o historiadores.

• Instituciones, reglas y códigos, como podrían ser los museos o los sistemas de mecenazgo.

• Palabras u objetos físicos que influencian o modifican la percepción de la obra, como podrían ser biografías sobre los autores, las salas de exposiciones o los valores económicos establecidos de las obras.

La percepción más reciente de la mediación tiende a identificarse como un concepto didáctico, como un puente entre el arte y el público; un ejemplo sería el programa de mediación del Museo Reina Sofía, que facilita visitas comentadas gratuitas para los visitantes del museo.

Esta sería una pequeña definición de lo que significa el concepto de mediación, pero el tema que nos concierne son las múltiples mediaciones del arte y los conflictos que pueden generar, que, de la misma manera que el concepto de mediación en sí, pueden interpretarse de una multitud de formas. Y es que “las múltiples mediaciones del arte” pueden hacer referencia a cómo una obra puede ser interpretada, contextualizada y presentada de manera distinta por distintos mediadores, como podría ser el caso de una misma obra presentada en dos exposiciones con temáticas distintas, o el caso de las traducciones, donde el traductor, al adaptar un escrito de un idioma a otro, lo transforma, creando una obra distinta.

Esta fue mi primera interpretación de este concepto, pero también puede hacer referencia a los distintos papeles que los diferentes tipos de mediadores pueden llevar a cabo, los distintos efectos y cambios que pueden causar sobre la percepción de la obra y los conflictos que esto puede generar cuando el proceso de mediación se lleva a cabo de manera inadecuada. Un caso que representa esta visión en particular sería el de Harald Szeemann, un comisario encargado de exposiciones cuyo papel como mediador eclipsó en protagonismo a los propios artistas. Otro caso que hace referencia a una mediación inadecuada sería el de la exposición “Invitadas” del Museo del Prado, que, por culpa de una elección de obras y una distribución inadecuadas, fue fuertemente criticada por su fracaso a la hora de transmitir el mensaje que pretendía comunicar.

Como podemos ver, la profundidad de esta temática es inmensa, haciendo que tengamos que centrarnos en una de las múltiples controversias que nacen de las múltiples mediaciones del arte. Para ello, he llevado a cabo dos investigaciones de controversias relacionadas con este tema: la primera es la controversia en torno a la exposición “Harlem in My Mind: Cultural Capital of Black America” y la segunda es la muerte de “Pepe the Frog”, un personaje del cómic Boy’s Club (2005), creado por el artista estadounidense Matt Furie.

Harlem in My Mind: Cultural Capital of Black America, 1900–1968

Al final del Movimiento por los Derechos Civiles, el Museo Metropolitano de Arte de Nueva York organizó Harlem in My Mind: Cultural Capital of Black America, 1900–1968, una exposición que buscaba explorar la historia y el valor de la comunidad mayoritariamente negra de Harlem, en Nueva York. Al preparar una de las exposiciones más controvertidas de la historia de Estados Unidos, el museo decidió excluir a los habitantes de Harlem de la planificación de la muestra y también dejar fuera las obras de arte producidas por la gran comunidad artística del barrio. El museo justificó esta decisión argumentando que el propio Harlem era una obra de arte y que la inclusión de obras en Harlem in My Mind solo restaría fuerza al conjunto de la exposición. El descontento público derivó en boicots incluso antes de que la muestra abriera sus puertas.

Y es que, en lugar de mostrar la historia de Harlem a través de las obras artísticas de sus habitantes, que conformaban una de las mayores comunidades artísticas de Estados Unidos, se decidió exponer una serie de fotografías del barrio, en un momento de la historia en el que la fotografía todavía no se había establecido como un medio artístico.

Más allá de esto, lo que causó mayor revuelo fue que el primer intento del Museo Metropolitano de Arte de crear una exposición que mostrara a la comunidad afroamericana omitió por completo la presencia de artistas negros, tanto en el proceso de mediación —ya que el comisario a cargo de la exposición, Allon Schoener, era un hombre blanco de origen lituano— como en el contenido de la exposición, que no incluía ninguna obra de arte producida por un artista afroamericano.

Cabe destacar que entre los contenidos de la exposición había un texto de Candice Van Ellison, una alumna recién graduada de un instituto de Harlem, en el que hablaba de los conflictos entre las distintas culturas del barrio y que contenía términos peyorativos y racistas hacia las comunidades judía y negra. Algunos fragmentos de estos escritos se encuentran recopilados en el documento Exhibiting Blackness: African Americans and the American Art Museum, de Bridget R. Cooks.

Toda esta serie de condiciones, fruto de un proceso de mediación inadecuado, generó una multitud de protestas en la mayoría de instituciones artísticas de Estados Unidos, exigiendo una mayor inclusividad en el personal de las instituciones y una mayor presencia de artistas afroamericanos en las exhibiciones de los museos.

Toda esta controversia parece un reflejo exacto de la polémica surgida en el Museo Reina Sofía con la exposición “Invitadas”, donde una muestra cuyo objetivo era reivindicar la presencia de las mujeres en el mundo del arte, debido a la incompetencia del comisariado, dejó mucho que desear y podía incluso interpretarse como una mofa hacia las artistas femeninas, desde la elección de las obras hasta el propio nombre de la exposición.

Este caso demuestra la importancia del rigor a la hora de ejercer la función de comisario y cómo, a lo largo de medio siglo, seguimos cometiendo los mismos errores por la falta de compromiso de las instituciones a la hora de asegurarse de que el personal esté cualificado para tratar ciertos temas con la sensibilidad requerida.

La muerte de Pepe the Frog

Para hablar de esta controversia, primero es necesario mencionar brevemente cómo internet y las redes sociales han transformado en gran medida la sociología del arte. Desde el auge de internet, este se ha convertido en el principal medio a través del cual el público consume y discute el arte, pero, a diferencia del mundo de los museos —donde las instituciones ejercen control sobre la mediación de las obras con el objetivo de preservar su integridad física y cultural—, en internet cualquier persona es capaz de ejercer un proceso de mediación, permitiéndole recontextualizar cualquier obra. Las obras nacidas en internet son especialmente vulnerables, ya que no cuentan con ningún tipo de soporte que modere estas intervenciones.

Presentamos el caso de Boy’s Club, nacido originalmente como un segmento de un fanzine, una pequeña colección de tiras cómicas que posteriormente se convirtió en un cómic, creado por el artista estadounidense Matt Furie. El cómic narra la historia de un grupo de animales antropomórficos, compañeros de piso, y expone una serie de situaciones humorísticas de temática juvenil y gamberra.

Uno de los personajes, Pepe, una rana antropomórfica con la que el autor se identificaba especialmente, comenzó a popularizarse en un internet relativamente joven, en el que los usuarios descontextualizaban al personaje, extrayéndolo de las viñetas en las que aparecía y publicándolo para acompañar mensajes en foros y otras redes sociales. Llegó a ser tan popular que más personas conocían al personaje que al cómic original, que seguía siendo relativamente desconocido.

La comunidad online, especialmente la de 4chan —un foro en el que todos los usuarios son anónimos, como si se tratara de un solo individuo—, tomó la imagen de Pepe, la extirpó de todo su contexto y le otorgó un significado distinto, cambiando sus expresiones, reescribiendo sus diálogos o dibujándolo sobre otras imágenes. La naturaleza anónima del foro tomó un papel fundamental como agente: los usuarios se consolidaban como una única entidad anónima y Pepe se convirtió en su bandera. Para aquellos que no conocían el cómic, Pepe ya no era el personaje creado por Matt Furie, sino un espejo que reflejaba los sentimientos de quien lo publicaba, cumpliendo simultáneamente la función de emoticono y de imagen de perfil.

Los usuarios de estas redes sociales habían ejercido un proceso de mediación, tomando la obra de Furie, transformándola y distribuyéndola por galerías digitales: una mediación descontrolada, exponencial e inconsciente, completamente fuera del control de su creador a esas alturas.

El problema surgió cuando Pepe, ya convertido en un símbolo, empezó a ser adoptado por la ultraderecha nacionalista estadounidense, que comenzaba a expandirse en los foros en torno a la candidatura de Donald J. Trump, utilizando al personaje para expresar su ideología mientras se cubría con un manto de ironía.

El punto en el que el creador de la rana supo que no habría marcha atrás fue cuando Trump publicó en sus redes sociales una imagen de sí mismo convertido en Pepe, otorgándole una visibilidad previamente inaudita y consolidándolo definitivamente como símbolo de la alt-right estadounidense.

La situación llegó al punto de que la imagen de Pepe fue reconocida como un símbolo de odio por la ADL (Anti-Defamation League), ante la mirada incrédula de Matt Furie, impotente frente a la profanación de su obra. Una década de mediación descontrolada en internet había convertido al personaje en el que siempre se había sentido reflejado en un icono internacional de la ultraderecha más extrema.

Ante esta situación desesperada, en la que el autor veía que había perdido por completo el control sobre su personaje, decidió poner fin a su vida narrativa: publicó un último cómic para despedirse de Pepe, en el que sus compañeros de piso visitaban su funeral y compartían unos últimos momentos ante el cuerpo inerte de su amigo. Desgraciadamente, este acto, lejos de lograr el efecto deseado, fue interpretado por internet como una carta blanca. Rápidamente, el cómic fue editado para mostrar a Pepe levantándose del ataúd, ya completamente desligado de la obra de Matt Furie.

El último intento del autor por retomar el control de su obra y limpiar la imagen de Pepe fue la iniciativa “Save Pepe”, en la que, como respuesta a la inclusión del personaje en la lista de símbolos de odio, se creó una galería de imágenes del personaje con connotaciones positivas. Esta galería, comisariada por el propio autor, estaba acompañada de un hashtag para difundir la iniciativa en redes sociales. Además, Furie emprendió acciones legales contra tiendas que vendían productos con ideología de ultraderecha utilizando la imagen de Pepe, ejerciendo los derechos de autor que le pertenecían desde 2005.

“Save Pepe” ayudó a limpiar parcialmente la imagen de la rana, hasta el punto de que la ADL incluyó una nota aclarando que no todas las representaciones de Pepe constituían símbolos de odio. Fue una pequeña victoria, aunque insuficiente para separar completamente al personaje de ese imaginario. La infinita red de agentes que habían adoptado a Pepe como bandera no iba a desprenderse de él fácilmente.

Un suceso inesperado que transformó radicalmente la imagen de Pepe fueron las protestas de Hong Kong de 2019, en las que los manifestantes adoptaron la imagen de la rana como símbolo de libertad de expresión y de liberación, un icono de paz y rebeldía frente al totalitarismo, el opuesto del significado que se le había otorgado en Estados Unidos.

Este caso, también completamente ajeno al autor original, pudo haberse visto influido por la iniciativa de limpieza de imagen, aunque el origen exacto de esta apropiación por parte de la población de Hong Kong sigue siendo incierto.

En definitiva, el auge de internet y de las redes sociales ha permitido a cualquiera asumir el papel de mediador sin pasar por los filtros de las instituciones, otorgando el poder de descontextualizar, transformar y distribuir cualquier obra de arte para representar una ideología propia. Pepe no es más que un ejemplo dentro de una larga lista que podría incluir al Joker, personaje de DC Comics; a V de Vendetta, protagonista del cómic homónimo; o incluso al Guernica, que en muchos contextos ha sido separado de su carga política original. El estudio de los memes, o genes sociales —término acuñado por el biólogo y escritor Richard Dawkins en The Selfish Gene (1976)— sigue siendo un campo en proceso de investigación. A pesar de que obras como The Meme Machine (1999), de Susan Blackmore, o Memes in Digital Culture (2013), de Limor Shifman, han intentado analizar este fenómeno desde una perspectiva científica, sigue existiendo una notable falta de investigación desde el punto de vista de la sociología del arte.

Bibliografía:

• Furió, V. [Vicenç]. (2000). Capítulo primero. Objetivos, límites, y problemas de la sociología del arte. En V. Furió. Sociología del arte. Cátedra. Pp. 19-34.
• Alvarado Dávila, V. [Víctor]. (2012). De la presociología a la sociología del arte. Revista Estudios, 25. 189-207
• Andreasen, S. [Soren]; Bang Larsen, L. [Lars]. (2017). El intermediario. A propósito de la mediación. En L. Bang Larsen. Arte y norma. La sociedad sin atributos y otros textos. Cruce. Pp. 27-39.
• Heinich, N. [Nathalie]. (2017). La importancia de las mediaciones. En N. Heinich. El paradigma del arte contemporáneo. Estructuras de una revolución. Casimiro. Pp. 199-218.
• Bridget R. Cooks. Black Artists and Activism: Harlem on My Mind (1969) (2007)  Mid-America American Studies Association.
• Bridget R. Cooks Exhibiting blackness (2011) Project MUSE
• Dawkins, Richard. 2006. The Selfish Gene. London, England: Oxford University Press.
• Susan, B. (2000) The Meme Machine. Oxford University Press, Oxford.
• Shifman, L. (2014) Memes in Digital Culture. The MIT Press.
• Herzog, Arthur Jones, dir. Feels Good Man. 2020. Los Ángeles: Tribeca Films / Moving Parts.
• Renata Ribeiro dos Santos. Invitadas, las mujeres artistas y las instituciones. Recurso educativo de la UOC. PID_00275793
• Renata Ribeiro dos Santos.  Harald Szeemann, when attitudes become form y el protagonismo de los comisarios. Recurso educativo de la UOC. PID_00275793

Hol a todos

Adjunto mi trabajo sobre El guernica.

Introducción

Más que una simple pintura, el Guernica de Pablo Picasso (1937) es un testigo de excepción de la convulsa historia del siglo XX. Su trayectoria, desde los días de la Guerra Civil española hasta su regreso a Madrid en 1981, está marcada por una continua reelaboración de significados, convirtiéndose en escenario, símbolo y mediador de conflictos ideológicos.

Como sugieren teóricos como Vera Zolberg, el arte no es un objeto aislado, sino el producto de un complejo entramado social. Su valor y su sentido emergen de la interacción entre instituciones, mediadores y públicos. Bajo esta mirada, y tomando prestados algunos conceptos de la teoría del actor-red de Bruno Latour, podemos entender al Guernica no como un cuadro pasivo, sino como un agente con capacidad para movilizar discursos, tejer alianzas y reconfigurar la memoria colectiva.

Este texto recorre la biografía social del Guernica, analizando cómo ha funcionado como un verdadero actor político. Para ello, nos centraremos en cuatro momentos clave, documentados en el proyecto Repensar Guernica del Museo Reina Sofía: el proceso creativo en 1937, sus ecos en el activismo artístico de los años sesenta, el debate sobre su retorno en 1975 y su llegada definitiva a España en 1981.

1. El proceso creativo: París, 1937. Dora Maar

La creación del Guernica desmonta el mito del artista solitario. Lejos de ser un acto de genialidad aislada, la obra nace de una intensa colaboración. El Gobierno de la República, los comisarios del Pabellón Español en París, la fotógrafa Dora Maar y el propio Picasso tejieron una red de la que emergió el icónico lienzo.

Las fotografías que Dora Maar tomó durante el proceso son mucho más que un simple registro. Cada imagen capturaba una etapa de la creación, generando nuevos “documentos-actores” que amplificaban el impacto político de la obra aún antes de su finalización. El taller de Picasso se convertía así en un espacio de resistencia cultural, y el acto mismo de pintar se transformaba en una potente declaración contra el fascismo. El Guernica no nació solo como una denuncia, sino como un símbolo mediático cuidadosamente construido.

En línea con lo que Zolberg plantea, la creación artística es un fenómeno colectivo. La red de roles —artista, mecenas, documentalista— que rodeó al Guernica desde su origen fue fundamental para definir su potencia simbólica y su inmediata carga política.

2. Ecos en la protesta: el Guernica y el movimiento contra la guerra de Vietnam

La influencia del Guernica no se limitó a congelarse en el tiempo como un símbolo del pasado. Por el contrario, su potencia visual y moral resurgió con fuerza décadas después, encontrando un nuevo campo de batalla en la protesta contra la guerra de Vietnam. La obra de Picasso se convirtió así en un modelo ético y estético para una generación de artistas activistas en Estados Unidos, que vieron en su lenguaje desgarrado el vocabulario perfecto para denunciar los horrores de un conflicto contemporáneo.

Un caso paradigmático es el del artista Rudolf Baranik. Sus carteles “Stop the war in Vietnam now!” (1967) y “Angry Artists Against the Vietnam War” (1967) son deudores directos del Guernica. En ellos, Baranik recurre a una estética fragmentaria y a un blanco y negro crudo, reelaborando el dolor picassiano para mostrar las víctimas civiles del napalm estadounidense. Esta iconografía del horror la desarrolló más ampliamente en su serie “Napalm Elegy”, un lamento visual que se alargó durante años. Su trabajo no era un caso aislado, sino que formaba parte de un coro de voces artísticas, como las de Leon Golub o Nancy Spero, cuya serie The War Series: Bombs and Helicopters exploraba con igual rabia la maquinaria militar y el sufrimiento infligido.

Estas obras no circulaban de manera aislada. Fueron recopiladas y difundidas por el comité de pósteres de la Art Workers’ Coalition (AWC), una organización que entendía el poder aglutinador de las imágenes. En este archivo visual de la protesta también destacaba el sobrecogedor cartel “Q. And babies? A. And babies.”, que apropiándose de una fotografía de la masacre de My Lai, demostraba cómo la imagen podía ser un arma de confrontación política tan potente como el propio Guernica.

Este fenómeno de resonancia y reelaboración confirma la idea de Vera Zolberg de que el arte es un proceso social. El Guernica dejó de ser únicamente un cuadro de Picasso para convertirse en un referente relacional, un nodo en una red transnacional de resistencia. Su significado original se negoció y enriqueció colectivamente, demostrando que su fuerza moral era lo suficientemente poderosa como para inspirar nuevas formas de lucha estética frente a la violencia de Estado, allá donde esta se produjera.

3. El debate transatlántico: Nueva York, 1975

Un episodio crucial que anticipa el regreso del Guernica a España tuvo lugar a finales de 1975, en las páginas del San Francisco Chronicle. Bajo el título “Should Guernica go back to Spain?”, el periódico recogía un intenso debate que trascendía lo artístico para adentrarse de lleno en la arena política. El detonante fue un artículo del historiador del arte Herschel Chipp, quien, tras la muerte de Franco, argumentaba que había llegado el momento histórico de devolver la obra a su país de origen, honrando así la voluntad de Picasso.

La respuesta del Museum of Modern Art (MoMA) no se hizo esperar y fue contundente. William Rubin, entonces director del Departamento de Pintura y Escultura del museo, rebatió la propuesta con un argumento legalista y profundamente político: el cuadro solo debería regresar cuando en España se restaurara la República, afirmando que esa había sido la auténtica voluntad del artista. Este forcejeo público no era una mera discrepancia académica; era una pugna por el control del símbolo. Rubin, actuando más como un diplomático que como un curador, esgrimía la memoria de Picasso para justificar la retención de la obra, convirtiendo al MoMA en el guardián de un legado que España, aún bajo un régimen en transición, no estaba legitimada para recibir.

Este intercambio periodístico es una muestra palpable de cómo el Guernica seguía funcionando como un potente actor político, capaz de catalizar discursos ideológicos y negociaciones institucionales a ambos lados del Atlántico. La pintura, físicamente estática en una sala de museo, era en realidad el centro de una red de intereses contrapuestos: el anhelo de recuperación de una nación, la resistencia de una institución que se erigía en defensora de un principio democrático, y la sombra de un artista cuya voluntad era objeto de disputa.

El museo, en este contexto, ejerció un papel de poder simbólico. Como señala la socióloga Vera Zolberg, las instituciones no solo custodian obras, sino que definen los límites de su significado y circulación mediante decisiones que son, inseparablemente, estéticas y políticas. El debate de 1975 cristaliza esta dualidad: el Guernica era a la vez un patrimonio universal bajo la custodia del MoMA y un territorio de soberanía nacional y memoria colectiva para los españoles. Esta tensión entre lo local y lo global, entre el arte y la diplomacia, sería el preludio de las complejas negociaciones que culminarían con su regreso seis años después.

4. Retorno y resignificación: Madrid, 1981

El regreso del Guernica a España en septiembre de 1981 fue un acontecimiento cargado de simbolismo. Su llegada al aeropuerto de Barajas y su instalación en el Casón del Buen Retiro fueron presentadas como el cierre de una herida histórica y el acta de nacimiento de una nueva España democrática.

El Estado, la prensa y una parte de la ciudadanía reinterpretaron la obra como un símbolo de reconciliación nacional. No obstante, este gesto no estuvo exento de críticas. Para muchos, la repatriación supuso la “domesticación” definitiva del cuadro, la integración de un símbolo republicano radical en el relato oficial del nuevo régimen. El Guernica dejaba de ser la voz del exilio para convertirse en patrimonio estatal.

Este momento ilustra a la perfección cómo la recepción de una obra es una fase activa en su vida social. El Guernica, lejos de ser un fósil, siguió generando controversia, afectos y discursos, demostrando su vigencia como un actor que conecta el pasado traumático con las disputas políticas del presente.

5. Conclusión

La biografía del Guernica es la prueba de que una obra de arte es una red viva de relaciones. Su valor no reside únicamente en su composición, sino en los incontables procesos sociales que la han producido, legitimado y resignificado a lo largo de décadas. Artistas, instituciones, gobiernos y públicos han colaborado en mantener su relevancia, transformando continuamente su sentido.

Visto desde la teoría del actor-red, el Guernica se erige como un agente con una clara agencia política y diplomática. Ha servido de mediador entre la memoria del exilio y la construcción de una democracia, entre el trauma y su representación. Su tránsito por París, Nueva York y Madrid evidencia que el arte circula en una red de significados en perpetuo movimiento, y que su poder reside en esa misma movilidad.

Esta capacidad del arte para actuar como mediador político encuentra eco en otras obras que han convertido la imagen en un espacio de intervención ética. El cartel “Q. And babies? A. And babies.” (1969) de la Art Workers’ Coalition, por ejemplo, se apropia de una fotografía de la masacre de My Lai para denunciar los horrores de la guerra de Vietnam. Al igual que el lienzo de Picasso, esta obra demuestra cómo las imágenes pueden trascender su soporte para convertirse en actores sociales con la capacidad de conmover, acusar y movilizar.

En esta misma genealoía del arte como testimonio moral se inscriben El 3 de mayo de Goya o La balsa de la Medusa de Géricault: pinturas que, como el Guernica, exponen el sufrimiento para hacerlo visible y, por tanto, colectivo. Hoy, artistas y colectivos como las Guerrilla Girls o Ai Weiwei son herederos de esta tradición, utilizando el arte como un arma crítica frente a las estructuras de poder.

El Guernica no solo representa la violencia y el exilio; los produce una y otra vez como acontecimientos simbólicos que interpelan a cada nueva generación. Su historia confirma que una obra de arte, lejos de ser un objeto mudo, puede actuar en el mundo y modificarlo. Hoy, en la sala del Museo Reina Sofía, el Guernica sigue siendo un actor incómodo y necesario, un recordatorio permanente de que el arte, incluso encerrado en una urna de cristal, conserva la poderosa capacidad de interpelarnos, resistir y transformar la realidad.

Con este informe y la selección de documentos somos capaces de hacer un análisis de la importancia de la obra desde el punto de vista del simbolismo político de la misma, trascendiendo del valor estético o económico.

6. DOCUMENTOS

1. Reportaje de Dora Maar sobre la evolución de Guernica

Autor: Dora Maar

Año: 1937

Tipo material: Fotografía

Archivo de origen: Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía

Referencia en el archivo de origen: DE01330-001 a DE01330-009

2. Stop the war in Vietnam now! [¡Detened la guerra en Vietnam ahora!]

Autor: Rudolf Baranik

Año: 1967

Tipo material: Cartel

3. ¿Debería volver Guernica a España?

Año: 1975

Tipo material: Periódicos

Archivo de origen: Museum of Modern Art Archives, Nueva York

Referencia en el archivo de origen: PI II.A.228

4. Guernica de Picasso llega a España

30 de octubre de 1981

Informativo de la cadena de televisión inglesa Associated Press Television.

Año: 1981

Tipo material: Noticiario

Archivo de origen: AP Archive

Referencia en el archivo de origen: w012035

BIBLIOGRAFIA

Baranik, R. (1967). Stop the war in Vietnam now! [Cartel]. © Rudolf Baranik; Cortesía de the estate of the artist y RYAN LEE Gallery, Nueva York. Museo Reina Sofía, Repensar Guernica.

Should Guernica go back to Spain? (1975, 29 de noviembre). San Francisco Chronicle. Museum of Modern Art Archives, Nueva York. Ref. PI II.A.228.

Maar, D. (1937). Serie fotográfica sobre el proceso de creación del Guernica [Fotografías]. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Repensar Guernica.

Latour, B. (2005). Reassembling the Social: An Introduction to Actor-Network-Theory. Oxford University Press.

Zolberg, V. L. (1990). Constructing a Sociology of the Arts. Cambridge University Press. (Trad. esp. El objeto de arte como proceso social, 2006, Paidós).

Art Workers’ Coalition. (1969). Q. And babies? A. And babies. [Cartel]. Nueva York: Art Workers’ Coalition.

Golub, L. (1966–1974). Vietnam Series [Pinturas].

Spero, N. (1966–1971). The War Series: Bombs and Helicopters [Serie de dibujos].

Picasso, P. (1937). Guernica [Óleo sobre lienzo]. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid.

Chipp, H. (1975). “Should Guernica go back to Spain?” San Francisco Chronicle, 29 de noviembre.

Rubin, W. (1975). Declaraciones sobre el retorno del Guernica al San Francisco Chronicle, 29 de noviembre.

Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. (s.f.). Repensar Guernica. Historia y archivos del Guernica de Picasso. Recuperado de https://guernica.museoreinasofia.es

Buenas tardes,

Esta url es del pdf en su conjunto:

Un saludo,

Rosario Romero

Despues de la lectura me ha parecido muy interesante los conceptos

ciencia -> funciones,

filosofia -> conceptos

arte -> perceptos

He representado el mundo del arte como una galaxia porque, al igual que describe Howard Becker, el arte no es el resultado de un genio individual, sino el efecto de una constelación de cooperaciones. Cada estrella de esta galaxia representa un agente que participa en la producción artística —artistas, críticos, galeristas, técnicos, públicos— cuya interdependencia mantiene en equilibrio el sistema. La gravedad simbólica que los une son las convenciones compartidas, las reglas tácitas que permiten que la obra circule, sea comprendida y validada.

Siguiendo a Leticia Pérez-Calero en su ensayo sobre el mercado del arte, los intermediarios —galerías, marchantes, casas de subastas o consultores— son nodos que concentran energía dentro de este cosmos. Son los cuerpos que redistribuyen luz y valor, que median entre los centros institucionales y las órbitas periféricas, moldeando el flujo de visibilidad y legitimación. Sin embargo, esta estructura de fuerzas también genera zonas de sombra, regiones donde la luz no alcanza y donde permanecen ocultos muchos de los trabajos y actores que sostienen el sistema.

Frente a ello, las propuestas de transparencia que plantea Magnus Resch de Yale Insights surgen como un intento de iluminar esa materia oscura. Promueven abrir la “caja negra” del mercado del arte, visibilizando los procesos económicos, las trayectorias de las obras y las relaciones de poder que determinan qué brilla y qué no. En mi galaxia, esa esperanza de transparencia se traduce en un nuevo amanecer estelar: una expansión de luz que redistribuye energía y permite imaginar un universo artístico más equitativo, donde todas las órbitas puedan brillar. El hecho de que todos los agentes tienen la misma estructura y tamaño, refleja que ninguno tiene más protagonismo que otros. 

En el corazón de esta galaxia sitúo las creaciones, obras e ideas, porque de ellas emana la energía que impulsa todo el sistema. El arte nace de un pensamiento o gesto que, al materializarse, genera gravedad simbólica y atrae a su alrededor a los demás cuerpos del universo artístico. En los límites se extienden los marcos de conocimiento, ese borde intangible hecho de teorías y discursos, mientras que en el otro extremo orbitan los públicos y consumidores, donde las ideas se transforman en experiencia compartida. Todo el conjunto está tejido por pensamiento y humanidad, una red viva que materializa el arte y lo mantiene en movimiento. 

En definitiva, representar el mundo del arte como una galaxia me permite comprenderlo como un organismo vivo, en constante expansión y transformación. Un territorio donde las fuerzas visibles e invisibles conviven y se equilibran, donde cada gesto creativo deja una huella que modifica el conjunto. Más que un sistema cerrado, es un espacio en movimiento continuo, impulsado por la curiosidad, la colaboración y la necesidad humana de dar forma a lo invisible. 

Referencias bibliográficas

• Becker, H. (Howard). (2008). Mundos del arte y actividad colectiva. En: Los mundos del arte. Sociología del trabajo artístico, p. 17-59. Universidad Nacional de Quilmes.
• García Belbey, Luciana (s.f.). Gestión del Arte: Circuitos, mercado y curaduría. ADEN. Consulta online. https://www.aden.org/business-magazine/gestion-del-arte-circuitos-mercado-y-curaduria/?
• Macba (s.f.). Organigrama del Museu d’Art Contemporani de Barcelona. Consulta online. https://www.macba.cat/es/equipo/
• Perez-Calero, Leticia (2011). Mercado del arte e intermediarios: una perspectiva actual. Consulta online. https://www.researchgate.net/publication/290993042
• Ramasauskaite, Ornela (2024). The Art Market Ecosystem: A Comprehensive Overview. ArtExchange. Consulta online. https://artxchange.substack.com/p/the-art-market-ecosystem-a-comprehensive
• Resch, Magnus (2023). Shining a Light into the Black Box of the Art Market. Yale Insights. Consulta online. https://insights.som.yale.edu/insights/shining-light-into-the-black-box-of-the-art-market
• Wikipedia (s.f.). Economía de la cultura. Consulta online. https://es.wikipedia.org/wiki/Economía_de_la_cultura

Hola a todos,

Para realizar mi mapa decidí simplificarlo lo máximo posible para que resultara comprensible. En lugar de intentar abarcar todas las disciplinas artísticas, preferí centrarme únicamente en la pintura, para evitar el ruído visual en el diagrama. 

Como figura central en el mapa se encuentra ubicado el artista ya que suele ser la cara visible del proceso y la que tiene mayor representación en la sociedad, aunque sabemos que no trabaja de manera aislada. 

Utilicé dos colores principales sobre las flechas. El rosa para representar todo aquello que el artista recibe para que realizar su obra sea posible  (materiales, formación, apoyo institucional o inspiración…) y el verde para mostrar lo que sucede una vez el artista finaliza la obra de arte.

En este diagrama pueden observarse también los distintos caminos que puede seguir una obra una vez terminada. Algunas piezas se exponen en museos o galerías, mientras que otras se comercializan mediante plataformas digitales o ferias de arte. Cada una de estas rutas involucra diferentes actores: curadores, críticos, comerciantes, técnicos, espectadores y coleccionistas. Esto refleja la idea central de Becker (1982), quien sostiene que el arte no es producto de un solo individuo, sino el resultado de una red de cooperación. Según Becker, los mundos del arte son sistemas sociales donde una gran cantidad de personas colaboran, directa o indirectamente, para que una obra exista y circule.

Al centrarme en la pintura, pude visualizar con mayor claridad esta red invisible. Por ejemplo, detrás de cada cuadro hay proveedores de pigmentos y lienzos, tecnología, instituciones que ofrecen espacios y espectadores que otorgan valor simbólico a la obra. Todo esto confirma lo que Becker plantea: que la producción artística es un trabajo colectivo sostenido por convenciones compartidas (Becker, 1982). Aunque se imagina al artista como un genio solitario, en realidad su trabajo depende de una infraestructura social y material muy amplia.

Mi mapa intenta mostrar esa interdependencia sin perder la simplicidad visual. Al usar pocos colores y formas básicas, busco que el espectador comprenda rápidamente que el arte es un sistema de intercambios. El color rosa no representa solo recursos materiales, sino también influencias culturales, ideas y motivaciones. El verde, en cambio, simboliza la energía creativa que el artista devuelve al mundo a través de su obra. Este flujo constante entre recibir y dar refleja cómo el arte se mantiene vivo dentro de la sociedad y además me gusta lo visual que resulta en el ver la cantidad de recursos que un artista necesita para realizar una sola obra

En conclusión, mi mapa es una síntesis visual del pensamiento de Becker en la que se trata de eliminar la figura del artista como genio creador para dar protagonismo a la gran cantidad de actores que interfieren en la creación de una obra de arte . Como afirma Becker (1982), el arte no es un milagro individual, sino un esfuerzo colectivo que construye significados compartidos dentro de un mundo social.

Bibliografía

Becker, H. [Howard]. (1982). Mundos del arte y actividad colectiva. En: H. [Howard] Becker, Los mundos del arte. Sociología del trabajo artístico, p.17-59. Bernal : Universidad Nacional de Quilmes.

A continuación un vídeo de presentación y de mis inquietudes sobre los contextos y sistemas del arte.