Hol a todos

Adjunto mi trabajo sobre El guernica.

Introducción

Más que una simple pintura, el Guernica de Pablo Picasso (1937) es un testigo de excepción de la convulsa historia del siglo XX. Su trayectoria, desde los días de la Guerra Civil española hasta su regreso a Madrid en 1981, está marcada por una continua reelaboración de significados, convirtiéndose en escenario, símbolo y mediador de conflictos ideológicos.

Como sugieren teóricos como Vera Zolberg, el arte no es un objeto aislado, sino el producto de un complejo entramado social. Su valor y su sentido emergen de la interacción entre instituciones, mediadores y públicos. Bajo esta mirada, y tomando prestados algunos conceptos de la teoría del actor-red de Bruno Latour, podemos entender al Guernica no como un cuadro pasivo, sino como un agente con capacidad para movilizar discursos, tejer alianzas y reconfigurar la memoria colectiva.

 

Este texto recorre la biografía social del Guernica, analizando cómo ha funcionado como un verdadero actor político. Para ello, nos centraremos en cuatro momentos clave, documentados en el proyecto Repensar Guernica del Museo Reina Sofía: el proceso creativo en 1937, sus ecos en el activismo artístico de los años sesenta, el debate sobre su retorno en 1975 y su llegada definitiva a España en 1981.

1. El proceso creativo: París, 1937. Dora Maar

La creación del Guernica desmonta el mito del artista solitario. Lejos de ser un acto de genialidad aislada, la obra nace de una intensa colaboración. El Gobierno de la República, los comisarios del Pabellón Español en París, la fotógrafa Dora Maar y el propio Picasso tejieron una red de la que emergió el icónico lienzo.

Las fotografías que Dora Maar tomó durante el proceso son mucho más que un simple registro. Cada imagen capturaba una etapa de la creación, generando nuevos “documentos-actores” que amplificaban el impacto político de la obra aún antes de su finalización. El taller de Picasso se convertía así en un espacio de resistencia cultural, y el acto mismo de pintar se transformaba en una potente declaración contra el fascismo. El Guernica no nació solo como una denuncia, sino como un símbolo mediático cuidadosamente construido.

En línea con lo que Zolberg plantea, la creación artística es un fenómeno colectivo. La red de roles —artista, mecenas, documentalista— que rodeó al Guernica desde su origen fue fundamental para definir su potencia simbólica y su inmediata carga política.

 

2. Ecos en la protesta: el Guernica y el movimiento contra la guerra de Vietnam

La influencia del Guernica no se limitó a congelarse en el tiempo como un símbolo del pasado. Por el contrario, su potencia visual y moral resurgió con fuerza décadas después, encontrando un nuevo campo de batalla en la protesta contra la guerra de Vietnam. La obra de Picasso se convirtió así en un modelo ético y estético para una generación de artistas activistas en Estados Unidos, que vieron en su lenguaje desgarrado el vocabulario perfecto para denunciar los horrores de un conflicto contemporáneo.

Un caso paradigmático es el del artista Rudolf Baranik. Sus carteles “Stop the war in Vietnam now!” (1967) y “Angry Artists Against the Vietnam War” (1967) son deudores directos del Guernica. En ellos, Baranik recurre a una estética fragmentaria y a un blanco y negro crudo, reelaborando el dolor picassiano para mostrar las víctimas civiles del napalm estadounidense. Esta iconografía del horror la desarrolló más ampliamente en su serie “Napalm Elegy”, un lamento visual que se alargó durante años. Su trabajo no era un caso aislado, sino que formaba parte de un coro de voces artísticas, como las de Leon Golub o Nancy Spero, cuya serie The War Series: Bombs and Helicopters exploraba con igual rabia la maquinaria militar y el sufrimiento infligido.

Estas obras no circulaban de manera aislada. Fueron recopiladas y difundidas por el comité de pósteres de la Art Workers’ Coalition (AWC), una organización que entendía el poder aglutinador de las imágenes. En este archivo visual de la protesta también destacaba el sobrecogedor cartel “Q. And babies? A. And babies.”, que apropiándose de una fotografía de la masacre de My Lai, demostraba cómo la imagen podía ser un arma de confrontación política tan potente como el propio Guernica.

Este fenómeno de resonancia y reelaboración confirma la idea de Vera Zolberg de que el arte es un proceso social. El Guernica dejó de ser únicamente un cuadro de Picasso para convertirse en un referente relacional, un nodo en una red transnacional de resistencia. Su significado original se negoció y enriqueció colectivamente, demostrando que su fuerza moral era lo suficientemente poderosa como para inspirar nuevas formas de lucha estética frente a la violencia de Estado, allá donde esta se produjera.

3. El debate transatlántico: Nueva York, 1975

Un episodio crucial que anticipa el regreso del Guernica a España tuvo lugar a finales de 1975, en las páginas del San Francisco Chronicle. Bajo el título “Should Guernica go back to Spain?”, el periódico recogía un intenso debate que trascendía lo artístico para adentrarse de lleno en la arena política. El detonante fue un artículo del historiador del arte Herschel Chipp, quien, tras la muerte de Franco, argumentaba que había llegado el momento histórico de devolver la obra a su país de origen, honrando así la voluntad de Picasso.

La respuesta del Museum of Modern Art (MoMA) no se hizo esperar y fue contundente. William Rubin, entonces director del Departamento de Pintura y Escultura del museo, rebatió la propuesta con un argumento legalista y profundamente político: el cuadro solo debería regresar cuando en España se restaurara la República, afirmando que esa había sido la auténtica voluntad del artista. Este forcejeo público no era una mera discrepancia académica; era una pugna por el control del símbolo. Rubin, actuando más como un diplomático que como un curador, esgrimía la memoria de Picasso para justificar la retención de la obra, convirtiendo al MoMA en el guardián de un legado que España, aún bajo un régimen en transición, no estaba legitimada para recibir.

Este intercambio periodístico es una muestra palpable de cómo el Guernica seguía funcionando como un potente actor político, capaz de catalizar discursos ideológicos y negociaciones institucionales a ambos lados del Atlántico. La pintura, físicamente estática en una sala de museo, era en realidad el centro de una red de intereses contrapuestos: el anhelo de recuperación de una nación, la resistencia de una institución que se erigía en defensora de un principio democrático, y la sombra de un artista cuya voluntad era objeto de disputa.

El museo, en este contexto, ejerció un papel de poder simbólico. Como señala la socióloga Vera Zolberg, las instituciones no solo custodian obras, sino que definen los límites de su significado y circulación mediante decisiones que son, inseparablemente, estéticas y políticas. El debate de 1975 cristaliza esta dualidad: el Guernica era a la vez un patrimonio universal bajo la custodia del MoMA y un territorio de soberanía nacional y memoria colectiva para los españoles. Esta tensión entre lo local y lo global, entre el arte y la diplomacia, sería el preludio de las complejas negociaciones que culminarían con su regreso seis años después.

 

4. Retorno y resignificación: Madrid, 1981

El regreso del Guernica a España en septiembre de 1981 fue un acontecimiento cargado de simbolismo. Su llegada al aeropuerto de Barajas y su instalación en el Casón del Buen Retiro fueron presentadas como el cierre de una herida histórica y el acta de nacimiento de una nueva España democrática.

El Estado, la prensa y una parte de la ciudadanía reinterpretaron la obra como un símbolo de reconciliación nacional. No obstante, este gesto no estuvo exento de críticas. Para muchos, la repatriación supuso la “domesticación” definitiva del cuadro, la integración de un símbolo republicano radical en el relato oficial del nuevo régimen. El Guernica dejaba de ser la voz del exilio para convertirse en patrimonio estatal.

Este momento ilustra a la perfección cómo la recepción de una obra es una fase activa en su vida social. El Guernica, lejos de ser un fósil, siguió generando controversia, afectos y discursos, demostrando su vigencia como un actor que conecta el pasado traumático con las disputas políticas del presente.

 

5. Conclusión

La biografía del Guernica es la prueba de que una obra de arte es una red viva de relaciones. Su valor no reside únicamente en su composición, sino en los incontables procesos sociales que la han producido, legitimado y resignificado a lo largo de décadas. Artistas, instituciones, gobiernos y públicos han colaborado en mantener su relevancia, transformando continuamente su sentido.

Visto desde la teoría del actor-red, el Guernica se erige como un agente con una clara agencia política y diplomática. Ha servido de mediador entre la memoria del exilio y la construcción de una democracia, entre el trauma y su representación. Su tránsito por París, Nueva York y Madrid evidencia que el arte circula en una red de significados en perpetuo movimiento, y que su poder reside en esa misma movilidad.

Esta capacidad del arte para actuar como mediador político encuentra eco en otras obras que han convertido la imagen en un espacio de intervención ética. El cartel “Q. And babies? A. And babies.” (1969) de la Art Workers’ Coalition, por ejemplo, se apropia de una fotografía de la masacre de My Lai para denunciar los horrores de la guerra de Vietnam. Al igual que el lienzo de Picasso, esta obra demuestra cómo las imágenes pueden trascender su soporte para convertirse en actores sociales con la capacidad de conmover, acusar y movilizar.

En esta misma genealoía del arte como testimonio moral se inscriben El 3 de mayo de Goya o La balsa de la Medusa de Géricault: pinturas que, como el Guernica, exponen el sufrimiento para hacerlo visible y, por tanto, colectivo. Hoy, artistas y colectivos como las Guerrilla Girls o Ai Weiwei son herederos de esta tradición, utilizando el arte como un arma crítica frente a las estructuras de poder.

El Guernica no solo representa la violencia y el exilio; los produce una y otra vez como acontecimientos simbólicos que interpelan a cada nueva generación. Su historia confirma que una obra de arte, lejos de ser un objeto mudo, puede actuar en el mundo y modificarlo. Hoy, en la sala del Museo Reina Sofía, el Guernica sigue siendo un actor incómodo y necesario, un recordatorio permanente de que el arte, incluso encerrado en una urna de cristal, conserva la poderosa capacidad de interpelarnos, resistir y transformar la realidad.

Con este informe y la selección de documentos somos capaces de hacer un análisis de la importancia de la obra desde el punto de vista del simbolismo político de la misma, trascendiendo del valor estético o económico.

 

6. DOCUMENTOS

1. Reportaje de Dora Maar sobre la evolución de Guernica

Autor: Dora Maar

Año: 1937

Tipo material: Fotografía

Archivo de origen: Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía

Referencia en el archivo de origen: DE01330-001 a DE01330-009

 

2. Stop the war in Vietnam now! [¡Detened la guerra en Vietnam ahora!]

Autor: Rudolf Baranik

Año: 1967

Tipo material: Cartel

 

3. ¿Debería volver Guernica a España?

Año: 1975

Tipo material: Periódicos

Archivo de origen: Museum of Modern Art Archives, Nueva York

Referencia en el archivo de origen: PI II.A.228

4. Guernica de Picasso llega a España

30 de octubre de 1981

Informativo de la cadena de televisión inglesa Associated Press Television.

Año: 1981

Tipo material: Noticiario

Archivo de origen: AP Archive

Referencia en el archivo de origen: w012035

 

 

BIBLIOGRAFIA

Baranik, R. (1967). Stop the war in Vietnam now! [Cartel]. © Rudolf Baranik; Cortesía de the estate of the artist y RYAN LEE Gallery, Nueva York. Museo Reina Sofía, Repensar Guernica.

Should Guernica go back to Spain? (1975, 29 de noviembre). San Francisco Chronicle. Museum of Modern Art Archives, Nueva York. Ref. PI II.A.228.

Maar, D. (1937). Serie fotográfica sobre el proceso de creación del Guernica [Fotografías]. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Repensar Guernica.

Latour, B. (2005). Reassembling the Social: An Introduction to Actor-Network-Theory. Oxford University Press.

Zolberg, V. L. (1990). Constructing a Sociology of the Arts. Cambridge University Press. (Trad. esp. El objeto de arte como proceso social, 2006, Paidós).

Art Workers’ Coalition. (1969). Q. And babies? A. And babies. [Cartel]. Nueva York: Art Workers’ Coalition.

Golub, L. (1966–1974). Vietnam Series [Pinturas].

Spero, N. (1966–1971). The War Series: Bombs and Helicopters [Serie de dibujos].

Picasso, P. (1937). Guernica [Óleo sobre lienzo]. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid.

Chipp, H. (1975). “Should Guernica go back to Spain?” San Francisco Chronicle, 29 de noviembre.

Rubin, W. (1975). Declaraciones sobre el retorno del Guernica al San Francisco Chronicle, 29 de noviembre.

Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. (s.f.). Repensar Guernica. Historia y archivos del Guernica de Picasso. Recuperado de https://guernica.museoreinasofia.es