Análisis decolonial de dos agentes en el sistema del arte contemporáneo: Elvira Dyangani y Daniela Ortiz desde la perspectiva de los mundos del arte.

Autor: Jon Iñaki Riera Santos
Fecha de entrega: 07/01/2026
Palabras clave: decolonialidad, arte contemporáneo, institución, activismo, sistema del arte, mundos del arte, cooperación, convenciones, debate virtual, ética digital

1. Introducción

Este informe analiza a dos agentes fundamentales en el sistema del arte contemporáneo desde una perspectiva decolonial y sociológica: Elvira Dyangani, directora del MACBA, y Daniela Ortiz, artista y activista anticolonial. La elección de esta pareja no es casual: ambas representan dos formas de intervención crítica dentro y fuera de las estructuras institucionales del arte, cuestionando desde distintos frentes la colonialidad del poder, del saber y del sentir en el campo artístico. Este análisis se enmarca en la discusión desarrollada en el Reto 03, donde argumenté que la verdadera decolonización del arte implica desmantelar el concepto moderno-occidental de «arte».

Para profundizar en esta investigación, se utilizará el marco teórico de los «mundos del arte» propuesto por Howard S. Becker (1982), que entiende la producción artística como una actividad colectiva y cooperativa, mediada por convenciones, divisiones del trabajo y redes de actores interconectados. Este enfoque permitirá analizar cómo Dyangani y Ortiz operan dentro (o en los márgenes) de estos mundos, negociando con otros agentes, desafiando convenciones y construyendo redes alternativas.

Además, dado que la metodología de esta actividad se basa en el análisis de entrevistas y documentos, se incorporarán reflexiones de las «Orientaciones sobre los debates virtuales» (Gil, Guitert y Romeu, 2023) para abordar la dimensión ética y comunicativa de la investigación. Las entrevistas, como espacios de diálogo asincrónico, exigen habilidades de argumentación, respeto y construcción colaborativa de conocimiento, valores que también son centrales en la práctica decolonial.

A través de este estudio, se explorará cómo Dyangani y Ortiz encarnan, negocian y tensionan la posibilidad de descolonizar el arte, no solo a través de sus discursos, sino a través de su posición en las redes cooperativas que constituyen los mundos del arte contemporáneo.

2. Descripción de los agentes en sus mundos del arte

2.1. Elvira Dyangani: renegociando las convenciones desde dentro de la institución

Elvira Dyangani es historiadora del arte y comisaria, actual directora del Museu d’Art Contemporani de Barcelona (MACBA). En su entrevista para Siete de un golpe (2022), explica cómo su trayectoria personal —nacida en Guinea Ecuatorial, formada en Europa— influye en su enfoque curatorial e institucional.

Desde la perspectiva de los mundos del arte de Becker, Dyangani opera dentro de una red cooperativa altamente institucionalizada y regulada por convenciones específicas. El mundo del arte museístico se caracteriza por una división del trabajo muy marcada: directores, curadores, conservadores, educadores, técnicos, personal de seguridad, etc., cada uno con un conjunto de tareas especializadas que, en conjunto, hacen posible la producción, exhibición y conservación del arte. Becker señala que «todas las obras de arte, excepto el trabajo por completo individualista, […] comprenden cierta división del trabajo entre un buen número de personas» (p. 15). Dyangani, como directora, ocupa un nodo central en esta red, coordinando las actividades de múltiples agentes.

Sus principales funciones y retos, analizados a través de este prisma, incluyen:

• Reorientar la narrativa museística: Esto implica no solo un cambio discursivo, sino una renegociación de las convenciones que dictan qué arte se exhibe, cómo se interpreta y quién tiene acceso a él. Becker define las convenciones como «acuerdos previos que se hicieron habituales» (p. 32), que abarcan desde los materiales y formas considerados artísticos hasta las relaciones con el público. Dyangani busca ampliar estas convenciones para incluir prácticas no occidentales y comunitarias.
• Fomentar la participación ciudadana: Aquí, Dyangani intenta redefinir la convención que separa al «público» pasivo del «especialista» activo. Propone una red cooperativa más horizontal, donde los visitantes sean co-creadores de significados.
• Negociar con múltiples agentes: Su trabajo es un constante ejercicio de mediación entre intereses diversos: el patronato (que aporta recursos económicos), artistas (que buscan autonomía), administraciones públicas (con agendas políticas) y comunidades locales (con demandas específicas). Como señala Becker, en los vínculos cooperativos «los grupos profesionales especializados […] desarrollan intereses de carrera, económicos y estéticos que difieren mucho de los del artista» (p. 27). Dyangani debe navegar estos intereses en conflicto.

El reto fundamental es descolonizar una institución cuyas convenciones, divisiones del trabajo y redes de apoyo están profundamente arraigadas en la modernidad occidental. Su estrategia es la reforma desde dentro, intentando cambiar las convenciones sin desmantelar por completo el mundo del arte institucional.

2.2. Daniela Ortiz: construyendo mundos del arte alternativos desde los márgenes

Daniela Ortiz es una artista peruana radicada en Barcelona, conocida por su trabajo explícitamente político centrado en la crítica al colonialismo, el racismo y las políticas migratorias. En su entrevista para Briega (2021), Ortiz vincula su práctica artística con el activismo, rechazando la separación entre arte y vida.

Desde la perspectiva de Becker, Ortiz opera en los límites difusos de los mundos del arte convencionales. Su práctica cuestiona la propia definición de «artista» y «obra de arte» como categorías centrales de esos mundos. Becker advierte que «los mundos del arte siempre dedican considerable atención a tratar de decidir qué es arte y qué no lo es, quién es un artista y quién no lo es» (p. 40). Ortiz desafía constantemente estos procesos de demarcación.

Sus procesos, analizados como actividad cooperativa, incluyen:

• Creación de obras que son también acciones políticas: Esto implica una red cooperativa diferente a la del museo. Ortiz colabora con movimientos sociales, comunidades migrantes y colectivos activistas. En estos mundos del arte alternativos, las convenciones no son las de la estética autónoma, sino las de la eficacia política y la solidaridad comunitaria.
• Uso de estrategias pedagógicas y legales: Su trabajo requiere la cooperación de abogados, educadores, organizaciones no gubernamentales y medios de comunicación alternativos. Esta división del trabajo ampliada desdibuja la línea entre «actividad artística» y «actividad de apoyo» (Becker, p. 18), integrando saberes y prácticas normalmente excluidos del mundo del arte.
• Rechazo de la validación institucional: En muchos casos, Ortiz opera al margen de las instituciones artísticas convencionales (museos, galerías, ferias). Esto la libera de ciertas convenciones limitantes (como las dimensiones físicas de las salas o los horarios de apertura), pero también la priva de los recursos y la visibilidad que esas instituciones proporcionan. Becker analiza cómo la falta de acceso a los medios convencionales «abre posibilidades que de otro modo no surgirían» (p. 7), pero también impone grandes dificultades.

Los principales desafíos de Ortiz —la censura, la criminalización, la dificultad de legitimación— pueden entenderse como conflictos entre mundos del arte con convenciones y valores incompatibles. Su práctica evidencia que lo que un mundo (el activista) considera una obra legítima y necesaria, otro (el institucional o el mercantil) puede considerarlo «propaganda» o incluso «delito».

3. Posicionalidad y negociación en la red cooperativa

3.1. Posición dentro del sistema del arte: centro versus periferia

• Dyangani ocupa una posición de poder institucional. En la terminología de Becker, es una agente que realiza una «actividad central» (la dirección curatorial) dentro de un mundo del arte bien establecido. Su capacidad para condicionar eventos es alta, pero está a su vez condicionada por la acción de otros agentes de la red: el patronato, las políticas culturales, las expectativas del público tradicional, las limitaciones presupuestarias. Su estrategia es la negociación constante dentro de las reglas del juego institucional.
• Ortiz actúa desde los márgenes y exteriores del sistema del arte convencional. Su posición es de confrontación y creación autónoma. Su capacidad para condicionar eventos se ejerce a través de la creación de controversias públicas y la movilización de redes alternativas. Su acción está condicionada por la represión estatal, la censura y la falta de recursos, pero también por la solidaridad de sus aliados en los movimientos sociales.

3.2. Relaciones con otros agentes: vínculos cooperativos y conflictivos

Ambas agentes se relacionan con redes extensas, pero de naturaleza diferente:

• Con artistas y colectivos: Dyangani los selecciona, contrata y exhibe dentro del marco institucional. Ortiz colabora con ellos en pie de igualdad, en proyectos colectivos donde la autoría individual se diluye.
• Con movimientos sociales: Para Dyangani, son «comunidades» a involucrar en programas educativos. Para Ortiz, son aliados fundamentales y el público primario de su obra.
• Con instituciones culturales: Dyangani es parte de su jerarquía. Ortiz las interpela, las denuncia o las ignora, solo accediendo a ellas en condiciones de extrema negociación o para sabotear sus lógicas desde dentro.

Becker analiza cómo en los vínculos cooperativos pueden surgir conflictos cuando los intereses o criterios de los distintos especialistas chocan (p. 28). Un ejemplo claro es el potencial conflicto entre Dyangani (que quiere programar arte político radical) y los departamentos de comunicación o patrocinio del museo (preocupados por la imagen corporativa y la financiación). Ortiz, al trabajar con redes no especializadas en arte, enfrenta conflictos de otro tipo: cómo traducir demandas políticas a formatos estéticos, o cómo equilibrar la urgencia activista con los tiempos de producción artística.

3.3. Relación con el público: redefiniendo las convenciones de recepción

• Dyangani concibe al público como participante activo. Esto implica cambiar la convención que define al espectador como un receptor pasivo. Sus programas buscan crear un «público capaz de escuchar y, en cierto sentido, de entender y responder», como una de las actividades necesarias para que el arte exista (Becker, p. 5).
• Ortiz dirige su obra a comunidades específicas (migrantes, racializadas) y al activismo político. Para ella, el «público» no es una masa abstracta, sino un conjunto de sujetos políticos con los que busca establecer una relación de solidaridad y acción conjunta. Esto cuestiona la convención del arte como objeto de contemplación desinteresada.

4. Controversias: los límites de los mundos del arte

4.1. Controversias en torno a Dyangani: ¿Puede descolonizarse una institución?

La principal controversia es si es posible una descolonización real desde dentro de un aparato institucional construido sobre lógicas coloniales. Los críticos argumentan que cualquier intento es absorbido por la «máquina» del museo, convertido en un gesto de multiculturalismo superficial que refuerza, en lugar de desmantelar, el poder simbólico occidental. Becker señala que las instituciones están equipadas para formatos estándar y que presentar elementos no estándar exige un gasto sustancial y conlleva riesgos (p. 30-31). La descolonización es, por definición, un proyecto no estándar que choca con las limitaciones físicas, económicas y convencionales del museo.

Otra controversia es la tensión entre lo global y lo local. Al programar arte «global», ¿cae el MACBA en un cosmopolitismo extractivista que instrumentaliza a artistas del Sur global? Dyangani debe negociar esta tensión, evitando folklorizar lo no occidental mientras atiende a las demandas de las comunidades locales de Barcelona.

4.2. Controversias en torno a Ortiz: ¿Arte o activismo? ¿Legalidad o legitimidad?

La controversia más evidente es la cuestión de los límites del arte. El sistema del arte convencional, basado en convenciones que distinguen entre «arte» y «no arte», a menudo margina el trabajo de Ortiz por considerarlo «mero activismo». Esta disputa es central en la sociología del arte: «Los mundos del arte siempre dedican considerable atención a tratar de decidir qué es arte y qué no lo es» (Becker, p. 40). Ortiz, al negarse a obedecer estas convenciones, es excluida de muchos canales de distribución y legitimación.

Otra controversia es la criminalización de su activismo. Sus obras y acciones han sido retiradas de exposiciones y ha enfrentado procesos judiciales. Esto revela un conflicto entre el mundo del arte (que podría defender la libertad de expresión artística) y el mundo del sistema penal (que ve una amenaza al orden público). Ortiz se encuentra en la intersección de estos mundos en colisión, donde su condición de «artista» no la protege de la represión estatal.

5. Interpretación desde la teoría decolonial, los mundos del arte y la ética del diálogo

5.1. Aplicación de referentes teóricos decoloniales

• Pedro Pablo Gómez y la estética como dispositivo colonial: La práctica de ambos agentes puede leerse como un intento de desactivar este dispositivo. Dyangani lo hace intentando reformular las categorías dentro de la institución. Ortiz lo hace rechazando la categoría misma de «arte» cuando funciona como mecanismo de blanqueamiento y despolitización.
• Walter Mignolo y la distinción aiesthesis/estética: El trabajo de Ortiz es un claro ejemplo de búsqueda de una aiesthesis decolonial, una experiencia sensible comunitaria y politizada que existe fuera del marco de la estética occidental. Dyangani, desde la institución, intenta crear espacios donde esa aiesthesis pueda ser acogida, aunque siempre con el riesgo de ser recodificada por la estética hegemónica.

5.2. Aplicación de la teoría de los mundos del arte de Howard S. Becker

• El arte como actividad colectiva: El análisis de Becker ilumina cómo tanto el proyecto institucional de Dyangani como el activismo de Ortiz son empresas cooperativas que dependen de redes extensas. Ninguna de las dos podría realizar su trabajo sin la colaboración de múltiples otros agentes, desde impresores y diseñadores hasta abogados y community managers.
• Convenciones y cambio: Ambos agentes son agentes de cambio convencional. Dyangani trabaja para modificar lenta y negociadamente las convenciones del mundo del arte museístico. Ortiz, al operar fuera, crea convenciones nuevas (las del arte-activismo) que pueden, con el tiempo, influir en el mundo convencional o constituir un mundo alternativo estable. Becker señala que romper con las convenciones «acrecienta los problemas de los artistas y reduce la circulación de su trabajo, pero al mismo tiempo aumenta su libertad» (p. 38). Esto describe perfectamente la situación de Ortiz.
• Límites y permeabilidad de los mundos: La pareja Dyangani/Ortiz ejemplifica cómo los límites entre mundos del arte son porosos. Aunque ocupan posiciones aparentemente opuestas, existen puntos de contacto: Dyangani puede invitar a Ortiz a exponer; Ortiz puede usar los recursos simbólicos del museo para amplificar su mensaje. Su relación es de tensión, pero también de posible (aunque difícil) diálogo.

5.3. Metodología y ética de la investigación: Lecciones del debate virtual

La investigación para este informe se basó en el análisis de entrevistas, un formato que comparte con los debates virtuales la característica de ser un espacio de comunicación asincrónica para la construcción colaborativa de conocimiento. Las «Orientaciones sobre los debates virtuales» (Gil, Guitert y Romeu, 2023) ofrecen pautas valiosas que pueden extrapolarse a la metodología de investigación:

• Argumentación y respeto: Así como en un debate virtual se debe «utilizar la técnica argumentativa y centrarla siempre en las ideas y opiniones de los participantes» sin atacar a la persona (p. 16), el análisis de las entrevistas de Dyangani y Ortiz exige un respeto escrupuloso por su integridad. Esto se alinea con el criterio de evaluación RA4, que exige respetar «la igualdad de valor de todas las personas». La investigación decolonial, en particular, debe evitar caer en extractivismo académico, es decir, usar las palabras de los agentes (especialmente aquellos subalternizados) para beneficio propio sin reconocer su agencia.
• Citación y fuentes: Las orientaciones subrayan la importancia de «dar fuerza a los argumentos con referencias externas […] con la correspondiente citación» (p. 16-17). Este informe cumple con ello citando las entrevistas de los agentes, los textos teóricos y, ahora, los documentos de Becker y las Orientaciones. La transparencia en las fuentes es un principio ético fundamental.
• Adecuación, coherencia y cohesión: Los principios de un buen texto argumentativo (adecuación al contexto, coherencia lógica y cohesión textual) son igualmente aplicables al informe académico. Este documento ha buscado presentar una tesis clara (la necesidad de descolonizar el concepto de arte), desarrollarla con premisas sólidas (el análisis de los agentes y las teorías) y llegar a una conclusión fundamentada.
• Actitud digital y etiqueta (netiquette): Aunque este no es un debate en vivo, la investigación académica en entornos virtuales debe regirse por valores como la honestidad, el respeto, la humildad y el sentido común (tabla 1, p. 20). Esto implica reconocer los límites del propio análisis, estar abierto a interpretaciones alternativas y valorar las contribuciones de los agentes estudiados sin apropiación indebida.

La entrevista, como el debate virtual, es un formato que «favorece la reflexión escrita, la interacción grupal y, con ello, el aprendizaje colaborativo» (Ruiz Molina, 2007, citado en p. 8). Al analizar las entrevistas de Dyangani y Ortiz, no solo se extrajo información, sino que se entró en un diálogo interpretativo con sus voces, situándolas en marcos teóricos más amplios y contrastando sus perspectivas. Este proceso requiere las mismas habilidades de escucha activa, argumentación cuidadosa y construcción de consenso que un buen debate.

5.4. Términos del glosario aplicados

1. Colonialidad del poder: Análisis fundacional para entender cómo las estructuras del sistema del arte (museos, mercado, crítica) reproducen jerarquías raciales y geopolíticas. Ambas agentes luchan contra esta colonialidad, aunque con estrategias distintas.
2. Campo artístico (Bourdieu): Complementa la noción de «mundo del arte» de Becker al enfatizar las luchas por el capital simbólico y la legitimación. Dyangani y Ortiz ocupan posiciones muy diferentes dentro (o fuera) del campo, y sus estrategias reflejan su distinto acceso a sus recursos.
3. División del trabajo (Becker): Concepto clave para desromantizar la creación artística y mostrar su naturaleza colectiva. Permite analizar las redes de cooperación y conflicto en las que se insertan ambos agentes.
4. Convenciones artísticas (Becker): Normas tácitas o explícitas que hacen posible la coordinación en un mundo del arte. El análisis de cómo Dyangani y Ortiz negocian, usan o rechazan estas convenciones es central para entender su impacto.

5.5. Correspondencias y divergencias: Un mapa de tensiones

• Correspondencias: Ambos cuestionan el canon occidental, buscan politizar el arte, priorizan lo colectivo sobre el genio individual y se alinean con luchas decoloniales. Ambos dependen de redes cooperativas extensas para realizar su trabajo.
• Divergencias: Dyangani busca la transformación institucional, trabajando con las convenciones existentes para modificarlas. Ortiz favorece la creación autónoma, construyendo mundos alternativos con sus propias reglas. Esta divergencia refleja la tensión central del Reto 03: ¿se puede decolonizar el arte desde dentro, o hay que abolir sus instituciones? Dyangani apuesta por lo primero; Ortiz, por lo segundo.

6. Conclusión: Mundos del arte en disputa y la posibilidad decolonial

El análisis de Elvira Dyangani y Daniela Ortiz a través de las lentes de la teoría decolonial y la sociología de los mundos del arte de Becker revela que la descolonización del arte es un proceso multifacético y profundamente conflictivo que se libra en diferentes frentes y a distintas escalas.

Dyangani encarna la vía de la reforma negociada. Desde una posición de poder relativo dentro del mundo del arte institucional, intenta desplazar sus convenciones, ampliar sus redes de cooperación para incluir voces subalternas y redefinir su relación con el público. Su trabajo es una prueba de si las instituciones modernas pueden, mediante una sucesión de reformas, trascender su condición colonial. Los límites que encuentra —económicos, políticos, convencionales— son formidables y plantean la duda de si el cambio posible desde dentro es suficiente.

Ortiz representa la vía de la insurgencia y la construcción autónoma. Al rechazar las convenciones legitimadoras del mundo del arte hegemónico, gana una libertad radical para conectar el hacer artístico con la lucha política directa. Crea sus propias redes cooperativas, sus propias convenciones (donde el valor estético se mide por la eficacia política) y su propio público (las comunidades en lucha). Su práctica sugiere que la verdadera descolonización ocurre fuera del «arte» tal como lo define Occidente, en el espacio de la aiesthesis comunitaria y militante.

La teoría de Becker nos recuerda que, independientemente de la vía elegida, todo arte es actividad colectiva. Ni la directora en su despacho ni la artista-activista en la calle crean en el vacío. Ambas dependen de complejas redes de personas, tecnologías, saberes y recursos. La diferencia está en qué redes eligen habitar, qué convenciones aceptan o rechazan, y con qué fines movilizan esa cooperación.

Las «Orientaciones sobre los debates virtuales», por su parte, nos ofrecen un modelo ético para la investigación y el diálogo sobre estos temas. En un contexto donde las discusiones sobre decolonización suelen ser polémicas y polarizadas, principios como el respeto, la argumentación fundada, la citación rigurosa y la búsqueda de construcción colaborativa de conocimiento son esenciales. Analizar a agentes como Dyangani y Ortiz exige no solo rigor teórico, sino también una actitud de escucha respetuosa hacia sus trayectorias y luchas.

En última instancia, la controversia entre reforma y abolición —encarnada en esta pareja de agentes— puede que no tenga una resolución definitiva. Como señala Becker, los sistemas sociales que producen arte «sobreviven de todo tipo de maneras» (p. 7). El sistema del arte contemporáneo probablemente seguirá albergando tanto intentos de reforma desde dentro como insurgencias desde fuera. Lo que el análisis de Dyangani y Ortiz deja claro es que la descolonización no es un gesto simbólico, sino un proceso material que implica redistribuir recursos, renegociar divisiones del trabajo, reescribir convenciones y, sobre todo, construir redes de cooperación basadas en la justicia y la reciprocidad, no en la explotación y la jerarquía colonial.

La pregunta del Reto 03 —¿es posible decolonizar el arte sin abolir el concepto moderno de «arte»?— encuentra así una respuesta compleja. Dyangani cree que sí, pero solo mediante una transformación profunda y conflictiva de las instituciones existentes. Ortiz cree que no, y actúa en consecuencia, creando prácticas que quizás no deberían llamarse «arte» para no ser capturadas por su lógica colonial. Ambas posturas son necesarias y se alimentan mutuamente en la tensión creativa que define los mundos del arte en el siglo XXI.

Bibliografía citada

• Becker, H. S. (1982). Los mundos del arte. Sociología del trabajo artístico. (Traducción al castellano utilizada en el documento 67206.pdf). Original: Art Worlds. University of California Press.
• Bourdieu, P. (1995). Las reglas del arte. Anagrama.
• Gil, E., Guitert, M. y Romeu, T. (2023). Orientaciones sobre los debates virtuales (2ª ed.). FUOC. (Documento PID_00297494.pdf).
• Gómez, P. P. (2015). Estéticas fronterizas: diferencia colonial y opción estética decolonial. UASB.
• Mignolo, W. (2014). Estética y decolonialidad. Ediciones del Signo.
• Entrevista a Elvira Dyangani. Siete de un golpe, 2022. (Recurso de la Actividad 4).
• Entrevista a Daniela Ortiz. Briega, 2021. (Recurso de la Actividad 4).

Términos del glosario utilizados

1. Colonialidad del poder
2. Campo artístico
3. División del trabajo (Becker)
4. Convenciones artísticas (Becker)

José Guirao (1959–2022) fue un destacado gestor cultural español cuya trayectoria dejó una huella profunda en el panorama artístico e institucional del país. A lo largo de su carrera ocupó cargos de gran relevancia, entre ellos la dirección del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía y de La Casa Encendida en Madrid, además de desempeñarse como ministro de Cultura y Deporte del Gobierno de España. Su figura fue especialmente influyente dentro de la escena vanguardista española, no solo por las decisiones que tomó desde posiciones de poder institucional, sino también por la visión que defendió acerca del papel de la cultura, los museos y su relación con la sociedad contemporánea.

Por su parte, Pablo Martínez es investigador y educador, con una sólida trayectoria vinculada al ámbito museístico y educativo. Entre 2016 y 2021 trabajó como jefe de programas del Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona (MACBA). Sus líneas de investigación se centran principalmente en el trabajo educativo a través del cuerpo, así como en el análisis de la capacidad de las imágenes para producir subjetividad política. Su enfoque pone el acento en los procesos de mediación, en la experiencia del visitante y en la necesidad de repensar las formas tradicionales de transmisión del conocimiento dentro de las instituciones culturales.

La relación entre el director de una institución y el mediador que trabaja en ella es especialmente estrecha dentro de los sistemas del arte. Ambos forman parte de una red compleja de agentes culturales cuya función principal es gestionar, interpretar y transformar las obras artísticas para hacerlas accesibles al público. Aunque el director suele situarse un escalón por encima del mediador dentro de la jerarquía institucional, esto no implica necesariamente que su papel sea más importante. Sí es cierto, no obstante, que el director suele tener un mayor peso en la toma de decisiones estratégicas que afectan al rumbo general de la institución, a su identidad y a su proyección a largo plazo. En este sentido, una de las responsabilidades fundamentales del gestor cultural consiste en conformar un equipo humano que comparta una visión afín a los objetivos del museo. Encontrar mediadores capaces de dialogar con las obras, con los artistas y con el público resulta esencial para que la institución funcione como un espacio vivo y dinámico. José Guirao comentaba de manera jocosa en una de sus entrevistas que su trabajo consistía, en gran medida, en lograr que el resto de personas trabajaran. Aunque esta afirmación pueda parecer simplista, encierra una verdad significativa: el gestor cultural asume una enorme carga de responsabilidad dentro de la red de actores que sostienen y legitiman una institución museística.

El director no solo debe seleccionar a los artistas que nutrirán las exposiciones con obras capaces de generar experiencias significativas, sino también garantizar que existan mediadores preparados para establecer un puente entre esas obras y los visitantes. Además, debe gestionar un espacio que permita al público aproximarse al arte no únicamente desde un punto de vista físico, sino también emocional, intelectual y simbólico. El objetivo último no es solo que las obras transformen al espectador, sino que se produzca una relación bidireccional en la que ambos se influyan y se transformen mutuamente.

Mientras que el trabajo del director abarca un amplio abanico de responsabilidades de carácter estratégico, el papel del mediador es más específico, directo e inmediato. El director toma decisiones que afectan a la institución en su conjunto y que suelen tener consecuencias a largo plazo, mientras que el mediador actúa en el presente, en el encuentro concreto entre la obra y el espectador. A diferencia del director, cuyo trabajo suele pasar desapercibido para el visitante medio, la labor del mediador tiene un impacto directo en la experiencia individual de cada persona que recorre el museo.

La función del mediador no se limita a responder preguntas o a proporcionar información sobre las obras expuestas. Su verdadero potencial reside en la capacidad de ofrecer herramientas que permitan al visitante relacionarse con el arte de manera autónoma, desarrollar un criterio propio y llegar a conclusiones personales. De este modo, el espectador deja de ser un sujeto pasivo para convertirse en un agente activo dentro del sistema del arte, alguien que participa, interpreta y resignifica las obras desde su propia experiencia.

Tanto José Guirao como Pablo Martínez comparten el objetivo de crear experiencias museísticas en las que el visitante pueda interactuar con las obras con el menor número posible de fricciones. Ambos defienden la necesidad de establecer vínculos que vayan más allá de la simple contemplación estética o de la lectura de un texto explicativo. Para lograr este cambio de paradigma, coinciden en que resulta fundamental contar con equipos de trabajo reducidos, en los que todas las personas involucradas conozcan y participen de las distintas tareas que conforman la gestión institucional. Esta forma de organización evita la compartimentación excesiva del trabajo y favorece una visión más global y transversal del museo.

Asimismo, ambos sostienen que las instituciones culturales deben priorizar la conexión con el público local. Frente a los museos concebidos como espacios de prestigio cuyo principal objetivo es atraer al mayor número posible de visitantes —en su mayoría turistas—, proponen modelos más arraigados en su contexto inmediato, capaces de establecer relaciones duraderas y enriquecedoras con la comunidad que los rodea. Esta conexión no solo beneficia al público, sino que también nutre a la propia institución, que se mantiene viva, relevante y en constante diálogo con su entorno.

Una de las controversias que se tocan en las reflexiones de ambos es la tendencia de muchos museos a priorizar el número de visitas por motivos económicos. Se trata de instituciones que explotan la notoriedad de determinadas obras o artistas como reclamo turístico, relegando a un segundo plano los beneficios culturales, educativos y sociales que un museo puede ofrecer a su comunidad. El problema es, que, a pesar de contar con subvenciones públicas, estas no llegan a cubrir los elevados costes de mantenimiento, y, además, especialmente en España, los recortes presupuestarios afectan de manera sistemática al sector de la cultura y la educación. Esta situación obliga a muchas instituciones a adaptar su oferta para obtener beneficios económicos inmediatos, orientándose hacia un público extranjero con mayor poder adquisitivo. Este tipo de visitante suele elegir qué museo visitar en función de la fama de las obras que alberga, dejando de lado otros aspectos fundamentales que son los que otorgan un valor duradero a las instituciones culturales. El resultado son museos que, pese a contar con colecciones extraordinarias, ofrecen experiencias superficiales y destinan más recursos a la publicidad que a garantizar una vivencia verdaderamente enriquecedora para cada visitante.

En el fondo, la raíz del problema se encuentra en la concepción de la rentabilidad. Muchos museos que no pueden sostenerse a través del turismo argumentan que no son rentables económicamente, sino culturalmente, y que por ello requieren una mayor inversión pública. Si bien es cierto que las ayudas gubernamentales suelen ser insuficientes para mantener instituciones que apuestan por modelos alternativos, también lo es que numerosos museos continúan aferrándose a un modelo obsoleto, basado en la mera exhibición de objetos antiguos acompañados de fichas explicativas.

Otros ámbitos culturales, como la música o el cine, demuestran que la cultura puede ser rentable sin renunciar a la calidad ni a la profundidad. La diferencia radica en que estas disciplinas suelen considerarse “cultura de masas”, sin pretensiones y pensada para todos los públicos, mientras que los museos siguen asociados a la idea de “cultura académica”, que aliena a una gran parte de la población. En este sentido, resulta pertinente plantear la necesidad de que las instituciones museísticas se acerquen a formas más accesibles de producción cultural, sin caer en los clichés de utilizar únicamente el nombre de los artistas como reclamo.

De hecho, esta es una de las ideas centrales que atraviesa las reflexiones tanto de José Guirao como de Pablo Martínez: la importancia de involucrar activamente al visitante y de abandonar el academicismo que trata al espectador como un sujeto ignorante. Tal y como señala Martínez, esta actitud está profundamente arraigada en principios paternalistas, patriarcales y coloniales que ya no tienen cabida en la cultura contemporánea. Lejos de acercar al público al museo, estas prácticas generan una brecha cada vez mayor entre la institución y sus visitantes.

Otro aspecto relevante que ambos destacan es el potencial del museo como espacio para establecer conexiones con el mundo que nos rodea. José Guirao utiliza el concepto de “ser contemporáneo de uno mismo”, una idea que implica adoptar una actitud crítica frente a la realidad, analizar los acontecimientos mientras están ocurriendo y reflexionar colectivamente sobre ellos. Este ejercicio resulta difícil de realizar de manera individual, y es precisamente ahí donde el museo puede desempeñar un papel fundamental. Siempre que esté conectado con su comunidad y sea capaz de generar los debates necesarios, el museo se convierte en un lugar idóneo para la reflexión colectiva. A través de experiencias estéticas únicas, puede invitar al espectador a exigirse intelectualmente, a cuestionar su entorno y a participar activamente en la construcción de sentido. Esta responsabilidad recae, en gran medida, en la dirección de la institución, que debe mantenerse atenta a las problemáticas contemporáneas y proponer actividades que fomenten la participación y el pensamiento crítico, sin caer en la sobreexplicación ni subestimar la inteligencia del público.

Finalmente, ambos subrayan la importancia de la formación continua dentro de las instituciones culturales. Tal como señala Pablo Martínez, muchos museos siguen operando bajo un modelo en el que la institución posee un conocimiento que el visitante no tiene, y su función consiste en transmitírselo. Sin embargo, la formación no debería limitarse a la acumulación de datos sobre historia del arte, autores u obras, sino orientarse hacia la comprensión de cómo distintos colectivos y culturas se relacionan con el arte.

Priorizar el criterio propio, tanto de los visitantes como de los trabajadores de la institución, implica evitar la repetición de fórmulas preestablecidas y apostar por experiencias únicas, enriquecedoras y personalizadas. La única manera de cultivar este criterio es ampliar horizontes, explorar diferentes modelos museísticos y experimentar con nuevas formas de hibridación. Solo así será posible crear instituciones verdaderamente abiertas, capaces de acercarse al público y de integrarse de manera significativa en la comunidad que las rodea.

Bibliografía:

• EVE, Innovación Museos Exposiciones. Museos y dinero. 2017. https://evemuseografia.com/2015/01/19/museos-y-dinero/
• La casa encendida radio. Entrevista a José Guirao. 2012. https://soundcloud.com/lacasaencendida/entrevista-a-jose-guirao-2012
• Fernando Chaves Espinach. ‘Enseñar lo que uno no sabe’: entrevista con investigador del Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona. La nación. 2018. https://www.nacion.com/ancora/ensenar-lo-que-uno-no-sabe-entrevista-con/WOCARDNAD5GSROVSUTDF5DOK5I/story/
• Becker, H. (Howard). (2008). Mundos del arte y actividad colectiva. En: Los mundos del arte. Sociología del trabajo artístico, p. 17-59. Universidad Nacional de Quilmes.
• Daniel de Gracia. Mediación. Glosario de términos de sociología del arte. Recurso didáctico de UOC. 2025.
• Daniel de Gracia. Sistema del arte. Glosario de términos de sociología del arte. Recurso didáctico de UOC. 2025.

Buenas tardes, adjunto mi ensayo.

Saludos

Un saludo,

Rosario Romero

El concepto de mediación puede hacer referencia a una enorme variedad de significados, desde cómo el artista moldea la realidad que le rodea, influenciado por una variedad de contextos socioculturales, hasta el proceso de selección que el comisario de una exposición lleva a cabo, recontextualizando las obras que forman parte de la misma, pasando por mediaciones realizadas por agentes inertes, como podría ser el propio entorno donde la obra es situada, el tipo de luz con el que está iluminada o la localización de la galería donde está expuesta.

El significado de “mediación” ha cambiado a lo largo de la historia. Originalmente creada como una matización de la teoría del reflejo, acuñada por Marx y posteriormente expandida por Lenin, esta teoría hacía referencia a que el mundo existe de manera objetiva y que los pensamientos son un reflejo directo de la realidad. La mediación aparece como una respuesta a dicha teoría, teorizada por el filósofo de la Escuela de Frankfurt Theodor Adorno, y defiende que el artista transforma esa realidad objetiva, pasándola por un filtro creado a través de su contexto sociocultural y una serie de códigos del medio empleado en el proceso artístico, dotándole de la agencia que le negaba la teoría del reflejo.

Posteriormente, el concepto de mediación amplió su significado, alejándose aún más de la vía marxista y englobando como “mediación” todo aquello que interviene en la obra y en su percepción. Esto hace referencia tanto a:

• Actores individuales que intervienen en el proceso de creación, estudio o distribución del arte, como podrían ser críticos o historiadores.

• Instituciones, reglas y códigos, como podrían ser los museos o los sistemas de mecenazgo.

• Palabras u objetos físicos que influencian o modifican la percepción de la obra, como podrían ser biografías sobre los autores, las salas de exposiciones o los valores económicos establecidos de las obras.

La percepción más reciente de la mediación tiende a identificarse como un concepto didáctico, como un puente entre el arte y el público; un ejemplo sería el programa de mediación del Museo Reina Sofía, que facilita visitas comentadas gratuitas para los visitantes del museo.

Esta sería una pequeña definición de lo que significa el concepto de mediación, pero el tema que nos concierne son las múltiples mediaciones del arte y los conflictos que pueden generar, que, de la misma manera que el concepto de mediación en sí, pueden interpretarse de una multitud de formas. Y es que “las múltiples mediaciones del arte” pueden hacer referencia a cómo una obra puede ser interpretada, contextualizada y presentada de manera distinta por distintos mediadores, como podría ser el caso de una misma obra presentada en dos exposiciones con temáticas distintas, o el caso de las traducciones, donde el traductor, al adaptar un escrito de un idioma a otro, lo transforma, creando una obra distinta.

Esta fue mi primera interpretación de este concepto, pero también puede hacer referencia a los distintos papeles que los diferentes tipos de mediadores pueden llevar a cabo, los distintos efectos y cambios que pueden causar sobre la percepción de la obra y los conflictos que esto puede generar cuando el proceso de mediación se lleva a cabo de manera inadecuada. Un caso que representa esta visión en particular sería el de Harald Szeemann, un comisario encargado de exposiciones cuyo papel como mediador eclipsó en protagonismo a los propios artistas. Otro caso que hace referencia a una mediación inadecuada sería el de la exposición “Invitadas” del Museo del Prado, que, por culpa de una elección de obras y una distribución inadecuadas, fue fuertemente criticada por su fracaso a la hora de transmitir el mensaje que pretendía comunicar.

Como podemos ver, la profundidad de esta temática es inmensa, haciendo que tengamos que centrarnos en una de las múltiples controversias que nacen de las múltiples mediaciones del arte. Para ello, he llevado a cabo dos investigaciones de controversias relacionadas con este tema: la primera es la controversia en torno a la exposición “Harlem in My Mind: Cultural Capital of Black America” y la segunda es la muerte de “Pepe the Frog”, un personaje del cómic Boy’s Club (2005), creado por el artista estadounidense Matt Furie.

Harlem in My Mind: Cultural Capital of Black America, 1900–1968

Al final del Movimiento por los Derechos Civiles, el Museo Metropolitano de Arte de Nueva York organizó Harlem in My Mind: Cultural Capital of Black America, 1900–1968, una exposición que buscaba explorar la historia y el valor de la comunidad mayoritariamente negra de Harlem, en Nueva York. Al preparar una de las exposiciones más controvertidas de la historia de Estados Unidos, el museo decidió excluir a los habitantes de Harlem de la planificación de la muestra y también dejar fuera las obras de arte producidas por la gran comunidad artística del barrio. El museo justificó esta decisión argumentando que el propio Harlem era una obra de arte y que la inclusión de obras en Harlem in My Mind solo restaría fuerza al conjunto de la exposición. El descontento público derivó en boicots incluso antes de que la muestra abriera sus puertas.

Y es que, en lugar de mostrar la historia de Harlem a través de las obras artísticas de sus habitantes, que conformaban una de las mayores comunidades artísticas de Estados Unidos, se decidió exponer una serie de fotografías del barrio, en un momento de la historia en el que la fotografía todavía no se había establecido como un medio artístico.

Más allá de esto, lo que causó mayor revuelo fue que el primer intento del Museo Metropolitano de Arte de crear una exposición que mostrara a la comunidad afroamericana omitió por completo la presencia de artistas negros, tanto en el proceso de mediación —ya que el comisario a cargo de la exposición, Allon Schoener, era un hombre blanco de origen lituano— como en el contenido de la exposición, que no incluía ninguna obra de arte producida por un artista afroamericano.

Cabe destacar que entre los contenidos de la exposición había un texto de Candice Van Ellison, una alumna recién graduada de un instituto de Harlem, en el que hablaba de los conflictos entre las distintas culturas del barrio y que contenía términos peyorativos y racistas hacia las comunidades judía y negra. Algunos fragmentos de estos escritos se encuentran recopilados en el documento Exhibiting Blackness: African Americans and the American Art Museum, de Bridget R. Cooks.

Toda esta serie de condiciones, fruto de un proceso de mediación inadecuado, generó una multitud de protestas en la mayoría de instituciones artísticas de Estados Unidos, exigiendo una mayor inclusividad en el personal de las instituciones y una mayor presencia de artistas afroamericanos en las exhibiciones de los museos.

Toda esta controversia parece un reflejo exacto de la polémica surgida en el Museo Reina Sofía con la exposición “Invitadas”, donde una muestra cuyo objetivo era reivindicar la presencia de las mujeres en el mundo del arte, debido a la incompetencia del comisariado, dejó mucho que desear y podía incluso interpretarse como una mofa hacia las artistas femeninas, desde la elección de las obras hasta el propio nombre de la exposición.

Este caso demuestra la importancia del rigor a la hora de ejercer la función de comisario y cómo, a lo largo de medio siglo, seguimos cometiendo los mismos errores por la falta de compromiso de las instituciones a la hora de asegurarse de que el personal esté cualificado para tratar ciertos temas con la sensibilidad requerida.

La muerte de Pepe the Frog

Para hablar de esta controversia, primero es necesario mencionar brevemente cómo internet y las redes sociales han transformado en gran medida la sociología del arte. Desde el auge de internet, este se ha convertido en el principal medio a través del cual el público consume y discute el arte, pero, a diferencia del mundo de los museos —donde las instituciones ejercen control sobre la mediación de las obras con el objetivo de preservar su integridad física y cultural—, en internet cualquier persona es capaz de ejercer un proceso de mediación, permitiéndole recontextualizar cualquier obra. Las obras nacidas en internet son especialmente vulnerables, ya que no cuentan con ningún tipo de soporte que modere estas intervenciones.

Presentamos el caso de Boy’s Club, nacido originalmente como un segmento de un fanzine, una pequeña colección de tiras cómicas que posteriormente se convirtió en un cómic, creado por el artista estadounidense Matt Furie. El cómic narra la historia de un grupo de animales antropomórficos, compañeros de piso, y expone una serie de situaciones humorísticas de temática juvenil y gamberra.

Uno de los personajes, Pepe, una rana antropomórfica con la que el autor se identificaba especialmente, comenzó a popularizarse en un internet relativamente joven, en el que los usuarios descontextualizaban al personaje, extrayéndolo de las viñetas en las que aparecía y publicándolo para acompañar mensajes en foros y otras redes sociales. Llegó a ser tan popular que más personas conocían al personaje que al cómic original, que seguía siendo relativamente desconocido.

La comunidad online, especialmente la de 4chan —un foro en el que todos los usuarios son anónimos, como si se tratara de un solo individuo—, tomó la imagen de Pepe, la extirpó de todo su contexto y le otorgó un significado distinto, cambiando sus expresiones, reescribiendo sus diálogos o dibujándolo sobre otras imágenes. La naturaleza anónima del foro tomó un papel fundamental como agente: los usuarios se consolidaban como una única entidad anónima y Pepe se convirtió en su bandera. Para aquellos que no conocían el cómic, Pepe ya no era el personaje creado por Matt Furie, sino un espejo que reflejaba los sentimientos de quien lo publicaba, cumpliendo simultáneamente la función de emoticono y de imagen de perfil.

Los usuarios de estas redes sociales habían ejercido un proceso de mediación, tomando la obra de Furie, transformándola y distribuyéndola por galerías digitales: una mediación descontrolada, exponencial e inconsciente, completamente fuera del control de su creador a esas alturas.

El problema surgió cuando Pepe, ya convertido en un símbolo, empezó a ser adoptado por la ultraderecha nacionalista estadounidense, que comenzaba a expandirse en los foros en torno a la candidatura de Donald J. Trump, utilizando al personaje para expresar su ideología mientras se cubría con un manto de ironía.

El punto en el que el creador de la rana supo que no habría marcha atrás fue cuando Trump publicó en sus redes sociales una imagen de sí mismo convertido en Pepe, otorgándole una visibilidad previamente inaudita y consolidándolo definitivamente como símbolo de la alt-right estadounidense.

La situación llegó al punto de que la imagen de Pepe fue reconocida como un símbolo de odio por la ADL (Anti-Defamation League), ante la mirada incrédula de Matt Furie, impotente frente a la profanación de su obra. Una década de mediación descontrolada en internet había convertido al personaje en el que siempre se había sentido reflejado en un icono internacional de la ultraderecha más extrema.

Ante esta situación desesperada, en la que el autor veía que había perdido por completo el control sobre su personaje, decidió poner fin a su vida narrativa: publicó un último cómic para despedirse de Pepe, en el que sus compañeros de piso visitaban su funeral y compartían unos últimos momentos ante el cuerpo inerte de su amigo. Desgraciadamente, este acto, lejos de lograr el efecto deseado, fue interpretado por internet como una carta blanca. Rápidamente, el cómic fue editado para mostrar a Pepe levantándose del ataúd, ya completamente desligado de la obra de Matt Furie.

El último intento del autor por retomar el control de su obra y limpiar la imagen de Pepe fue la iniciativa “Save Pepe”, en la que, como respuesta a la inclusión del personaje en la lista de símbolos de odio, se creó una galería de imágenes del personaje con connotaciones positivas. Esta galería, comisariada por el propio autor, estaba acompañada de un hashtag para difundir la iniciativa en redes sociales. Además, Furie emprendió acciones legales contra tiendas que vendían productos con ideología de ultraderecha utilizando la imagen de Pepe, ejerciendo los derechos de autor que le pertenecían desde 2005.

“Save Pepe” ayudó a limpiar parcialmente la imagen de la rana, hasta el punto de que la ADL incluyó una nota aclarando que no todas las representaciones de Pepe constituían símbolos de odio. Fue una pequeña victoria, aunque insuficiente para separar completamente al personaje de ese imaginario. La infinita red de agentes que habían adoptado a Pepe como bandera no iba a desprenderse de él fácilmente.

Un suceso inesperado que transformó radicalmente la imagen de Pepe fueron las protestas de Hong Kong de 2019, en las que los manifestantes adoptaron la imagen de la rana como símbolo de libertad de expresión y de liberación, un icono de paz y rebeldía frente al totalitarismo, el opuesto del significado que se le había otorgado en Estados Unidos.

Este caso, también completamente ajeno al autor original, pudo haberse visto influido por la iniciativa de limpieza de imagen, aunque el origen exacto de esta apropiación por parte de la población de Hong Kong sigue siendo incierto.

En definitiva, el auge de internet y de las redes sociales ha permitido a cualquiera asumir el papel de mediador sin pasar por los filtros de las instituciones, otorgando el poder de descontextualizar, transformar y distribuir cualquier obra de arte para representar una ideología propia. Pepe no es más que un ejemplo dentro de una larga lista que podría incluir al Joker, personaje de DC Comics; a V de Vendetta, protagonista del cómic homónimo; o incluso al Guernica, que en muchos contextos ha sido separado de su carga política original. El estudio de los memes, o genes sociales —término acuñado por el biólogo y escritor Richard Dawkins en The Selfish Gene (1976)— sigue siendo un campo en proceso de investigación. A pesar de que obras como The Meme Machine (1999), de Susan Blackmore, o Memes in Digital Culture (2013), de Limor Shifman, han intentado analizar este fenómeno desde una perspectiva científica, sigue existiendo una notable falta de investigación desde el punto de vista de la sociología del arte.

Bibliografía:

• Furió, V. [Vicenç]. (2000). Capítulo primero. Objetivos, límites, y problemas de la sociología del arte. En V. Furió. Sociología del arte. Cátedra. Pp. 19-34.
• Alvarado Dávila, V. [Víctor]. (2012). De la presociología a la sociología del arte. Revista Estudios, 25. 189-207
• Andreasen, S. [Soren]; Bang Larsen, L. [Lars]. (2017). El intermediario. A propósito de la mediación. En L. Bang Larsen. Arte y norma. La sociedad sin atributos y otros textos. Cruce. Pp. 27-39.
• Heinich, N. [Nathalie]. (2017). La importancia de las mediaciones. En N. Heinich. El paradigma del arte contemporáneo. Estructuras de una revolución. Casimiro. Pp. 199-218.
• Bridget R. Cooks. Black Artists and Activism: Harlem on My Mind (1969) (2007)  Mid-America American Studies Association.
• Bridget R. Cooks Exhibiting blackness (2011) Project MUSE
• Dawkins, Richard. 2006. The Selfish Gene. London, England: Oxford University Press.
• Susan, B. (2000) The Meme Machine. Oxford University Press, Oxford.
• Shifman, L. (2014) Memes in Digital Culture. The MIT Press.
• Herzog, Arthur Jones, dir. Feels Good Man. 2020. Los Ángeles: Tribeca Films / Moving Parts.
• Renata Ribeiro dos Santos. Invitadas, las mujeres artistas y las instituciones. Recurso educativo de la UOC. PID_00275793
• Renata Ribeiro dos Santos.  Harald Szeemann, when attitudes become form y el protagonismo de los comisarios. Recurso educativo de la UOC. PID_00275793

Hol a todos

Adjunto mi trabajo sobre El guernica.

Introducción

Más que una simple pintura, el Guernica de Pablo Picasso (1937) es un testigo de excepción de la convulsa historia del siglo XX. Su trayectoria, desde los días de la Guerra Civil española hasta su regreso a Madrid en 1981, está marcada por una continua reelaboración de significados, convirtiéndose en escenario, símbolo y mediador de conflictos ideológicos.

Como sugieren teóricos como Vera Zolberg, el arte no es un objeto aislado, sino el producto de un complejo entramado social. Su valor y su sentido emergen de la interacción entre instituciones, mediadores y públicos. Bajo esta mirada, y tomando prestados algunos conceptos de la teoría del actor-red de Bruno Latour, podemos entender al Guernica no como un cuadro pasivo, sino como un agente con capacidad para movilizar discursos, tejer alianzas y reconfigurar la memoria colectiva.

Este texto recorre la biografía social del Guernica, analizando cómo ha funcionado como un verdadero actor político. Para ello, nos centraremos en cuatro momentos clave, documentados en el proyecto Repensar Guernica del Museo Reina Sofía: el proceso creativo en 1937, sus ecos en el activismo artístico de los años sesenta, el debate sobre su retorno en 1975 y su llegada definitiva a España en 1981.

1. El proceso creativo: París, 1937. Dora Maar

La creación del Guernica desmonta el mito del artista solitario. Lejos de ser un acto de genialidad aislada, la obra nace de una intensa colaboración. El Gobierno de la República, los comisarios del Pabellón Español en París, la fotógrafa Dora Maar y el propio Picasso tejieron una red de la que emergió el icónico lienzo.

Las fotografías que Dora Maar tomó durante el proceso son mucho más que un simple registro. Cada imagen capturaba una etapa de la creación, generando nuevos “documentos-actores” que amplificaban el impacto político de la obra aún antes de su finalización. El taller de Picasso se convertía así en un espacio de resistencia cultural, y el acto mismo de pintar se transformaba en una potente declaración contra el fascismo. El Guernica no nació solo como una denuncia, sino como un símbolo mediático cuidadosamente construido.

En línea con lo que Zolberg plantea, la creación artística es un fenómeno colectivo. La red de roles —artista, mecenas, documentalista— que rodeó al Guernica desde su origen fue fundamental para definir su potencia simbólica y su inmediata carga política.

2. Ecos en la protesta: el Guernica y el movimiento contra la guerra de Vietnam

La influencia del Guernica no se limitó a congelarse en el tiempo como un símbolo del pasado. Por el contrario, su potencia visual y moral resurgió con fuerza décadas después, encontrando un nuevo campo de batalla en la protesta contra la guerra de Vietnam. La obra de Picasso se convirtió así en un modelo ético y estético para una generación de artistas activistas en Estados Unidos, que vieron en su lenguaje desgarrado el vocabulario perfecto para denunciar los horrores de un conflicto contemporáneo.

Un caso paradigmático es el del artista Rudolf Baranik. Sus carteles “Stop the war in Vietnam now!” (1967) y “Angry Artists Against the Vietnam War” (1967) son deudores directos del Guernica. En ellos, Baranik recurre a una estética fragmentaria y a un blanco y negro crudo, reelaborando el dolor picassiano para mostrar las víctimas civiles del napalm estadounidense. Esta iconografía del horror la desarrolló más ampliamente en su serie “Napalm Elegy”, un lamento visual que se alargó durante años. Su trabajo no era un caso aislado, sino que formaba parte de un coro de voces artísticas, como las de Leon Golub o Nancy Spero, cuya serie The War Series: Bombs and Helicopters exploraba con igual rabia la maquinaria militar y el sufrimiento infligido.

Estas obras no circulaban de manera aislada. Fueron recopiladas y difundidas por el comité de pósteres de la Art Workers’ Coalition (AWC), una organización que entendía el poder aglutinador de las imágenes. En este archivo visual de la protesta también destacaba el sobrecogedor cartel “Q. And babies? A. And babies.”, que apropiándose de una fotografía de la masacre de My Lai, demostraba cómo la imagen podía ser un arma de confrontación política tan potente como el propio Guernica.

Este fenómeno de resonancia y reelaboración confirma la idea de Vera Zolberg de que el arte es un proceso social. El Guernica dejó de ser únicamente un cuadro de Picasso para convertirse en un referente relacional, un nodo en una red transnacional de resistencia. Su significado original se negoció y enriqueció colectivamente, demostrando que su fuerza moral era lo suficientemente poderosa como para inspirar nuevas formas de lucha estética frente a la violencia de Estado, allá donde esta se produjera.

3. El debate transatlántico: Nueva York, 1975

Un episodio crucial que anticipa el regreso del Guernica a España tuvo lugar a finales de 1975, en las páginas del San Francisco Chronicle. Bajo el título “Should Guernica go back to Spain?”, el periódico recogía un intenso debate que trascendía lo artístico para adentrarse de lleno en la arena política. El detonante fue un artículo del historiador del arte Herschel Chipp, quien, tras la muerte de Franco, argumentaba que había llegado el momento histórico de devolver la obra a su país de origen, honrando así la voluntad de Picasso.

La respuesta del Museum of Modern Art (MoMA) no se hizo esperar y fue contundente. William Rubin, entonces director del Departamento de Pintura y Escultura del museo, rebatió la propuesta con un argumento legalista y profundamente político: el cuadro solo debería regresar cuando en España se restaurara la República, afirmando que esa había sido la auténtica voluntad del artista. Este forcejeo público no era una mera discrepancia académica; era una pugna por el control del símbolo. Rubin, actuando más como un diplomático que como un curador, esgrimía la memoria de Picasso para justificar la retención de la obra, convirtiendo al MoMA en el guardián de un legado que España, aún bajo un régimen en transición, no estaba legitimada para recibir.

Este intercambio periodístico es una muestra palpable de cómo el Guernica seguía funcionando como un potente actor político, capaz de catalizar discursos ideológicos y negociaciones institucionales a ambos lados del Atlántico. La pintura, físicamente estática en una sala de museo, era en realidad el centro de una red de intereses contrapuestos: el anhelo de recuperación de una nación, la resistencia de una institución que se erigía en defensora de un principio democrático, y la sombra de un artista cuya voluntad era objeto de disputa.

El museo, en este contexto, ejerció un papel de poder simbólico. Como señala la socióloga Vera Zolberg, las instituciones no solo custodian obras, sino que definen los límites de su significado y circulación mediante decisiones que son, inseparablemente, estéticas y políticas. El debate de 1975 cristaliza esta dualidad: el Guernica era a la vez un patrimonio universal bajo la custodia del MoMA y un territorio de soberanía nacional y memoria colectiva para los españoles. Esta tensión entre lo local y lo global, entre el arte y la diplomacia, sería el preludio de las complejas negociaciones que culminarían con su regreso seis años después.

4. Retorno y resignificación: Madrid, 1981

El regreso del Guernica a España en septiembre de 1981 fue un acontecimiento cargado de simbolismo. Su llegada al aeropuerto de Barajas y su instalación en el Casón del Buen Retiro fueron presentadas como el cierre de una herida histórica y el acta de nacimiento de una nueva España democrática.

El Estado, la prensa y una parte de la ciudadanía reinterpretaron la obra como un símbolo de reconciliación nacional. No obstante, este gesto no estuvo exento de críticas. Para muchos, la repatriación supuso la “domesticación” definitiva del cuadro, la integración de un símbolo republicano radical en el relato oficial del nuevo régimen. El Guernica dejaba de ser la voz del exilio para convertirse en patrimonio estatal.

Este momento ilustra a la perfección cómo la recepción de una obra es una fase activa en su vida social. El Guernica, lejos de ser un fósil, siguió generando controversia, afectos y discursos, demostrando su vigencia como un actor que conecta el pasado traumático con las disputas políticas del presente.

5. Conclusión

La biografía del Guernica es la prueba de que una obra de arte es una red viva de relaciones. Su valor no reside únicamente en su composición, sino en los incontables procesos sociales que la han producido, legitimado y resignificado a lo largo de décadas. Artistas, instituciones, gobiernos y públicos han colaborado en mantener su relevancia, transformando continuamente su sentido.

Visto desde la teoría del actor-red, el Guernica se erige como un agente con una clara agencia política y diplomática. Ha servido de mediador entre la memoria del exilio y la construcción de una democracia, entre el trauma y su representación. Su tránsito por París, Nueva York y Madrid evidencia que el arte circula en una red de significados en perpetuo movimiento, y que su poder reside en esa misma movilidad.

Esta capacidad del arte para actuar como mediador político encuentra eco en otras obras que han convertido la imagen en un espacio de intervención ética. El cartel “Q. And babies? A. And babies.” (1969) de la Art Workers’ Coalition, por ejemplo, se apropia de una fotografía de la masacre de My Lai para denunciar los horrores de la guerra de Vietnam. Al igual que el lienzo de Picasso, esta obra demuestra cómo las imágenes pueden trascender su soporte para convertirse en actores sociales con la capacidad de conmover, acusar y movilizar.

En esta misma genealoía del arte como testimonio moral se inscriben El 3 de mayo de Goya o La balsa de la Medusa de Géricault: pinturas que, como el Guernica, exponen el sufrimiento para hacerlo visible y, por tanto, colectivo. Hoy, artistas y colectivos como las Guerrilla Girls o Ai Weiwei son herederos de esta tradición, utilizando el arte como un arma crítica frente a las estructuras de poder.

El Guernica no solo representa la violencia y el exilio; los produce una y otra vez como acontecimientos simbólicos que interpelan a cada nueva generación. Su historia confirma que una obra de arte, lejos de ser un objeto mudo, puede actuar en el mundo y modificarlo. Hoy, en la sala del Museo Reina Sofía, el Guernica sigue siendo un actor incómodo y necesario, un recordatorio permanente de que el arte, incluso encerrado en una urna de cristal, conserva la poderosa capacidad de interpelarnos, resistir y transformar la realidad.

Con este informe y la selección de documentos somos capaces de hacer un análisis de la importancia de la obra desde el punto de vista del simbolismo político de la misma, trascendiendo del valor estético o económico.

6. DOCUMENTOS

1. Reportaje de Dora Maar sobre la evolución de Guernica

Autor: Dora Maar

Año: 1937

Tipo material: Fotografía

Archivo de origen: Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía

Referencia en el archivo de origen: DE01330-001 a DE01330-009

2. Stop the war in Vietnam now! [¡Detened la guerra en Vietnam ahora!]

Autor: Rudolf Baranik

Año: 1967

Tipo material: Cartel

3. ¿Debería volver Guernica a España?

Año: 1975

Tipo material: Periódicos

Archivo de origen: Museum of Modern Art Archives, Nueva York

Referencia en el archivo de origen: PI II.A.228

4. Guernica de Picasso llega a España

30 de octubre de 1981

Informativo de la cadena de televisión inglesa Associated Press Television.

Año: 1981

Tipo material: Noticiario

Archivo de origen: AP Archive

Referencia en el archivo de origen: w012035

BIBLIOGRAFIA

Baranik, R. (1967). Stop the war in Vietnam now! [Cartel]. © Rudolf Baranik; Cortesía de the estate of the artist y RYAN LEE Gallery, Nueva York. Museo Reina Sofía, Repensar Guernica.

Should Guernica go back to Spain? (1975, 29 de noviembre). San Francisco Chronicle. Museum of Modern Art Archives, Nueva York. Ref. PI II.A.228.

Maar, D. (1937). Serie fotográfica sobre el proceso de creación del Guernica [Fotografías]. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Repensar Guernica.

Latour, B. (2005). Reassembling the Social: An Introduction to Actor-Network-Theory. Oxford University Press.

Zolberg, V. L. (1990). Constructing a Sociology of the Arts. Cambridge University Press. (Trad. esp. El objeto de arte como proceso social, 2006, Paidós).

Art Workers’ Coalition. (1969). Q. And babies? A. And babies. [Cartel]. Nueva York: Art Workers’ Coalition.

Golub, L. (1966–1974). Vietnam Series [Pinturas].

Spero, N. (1966–1971). The War Series: Bombs and Helicopters [Serie de dibujos].

Picasso, P. (1937). Guernica [Óleo sobre lienzo]. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid.

Chipp, H. (1975). “Should Guernica go back to Spain?” San Francisco Chronicle, 29 de noviembre.

Rubin, W. (1975). Declaraciones sobre el retorno del Guernica al San Francisco Chronicle, 29 de noviembre.

Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. (s.f.). Repensar Guernica. Historia y archivos del Guernica de Picasso. Recuperado de https://guernica.museoreinasofia.es