José Guirao (1959–2022) fue un destacado gestor cultural español cuya trayectoria dejó una huella profunda en el panorama artístico e institucional del país. A lo largo de su carrera ocupó cargos de gran relevancia, entre ellos la dirección del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía y de La Casa Encendida en Madrid, además de desempeñarse como ministro de Cultura y Deporte del Gobierno de España. Su figura fue especialmente influyente dentro de la escena vanguardista española, no solo por las decisiones que tomó desde posiciones de poder institucional, sino también por la visión que defendió acerca del papel de la cultura, los museos y su relación con la sociedad contemporánea.

Por su parte, Pablo Martínez es investigador y educador, con una sólida trayectoria vinculada al ámbito museístico y educativo. Entre 2016 y 2021 trabajó como jefe de programas del Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona (MACBA). Sus líneas de investigación se centran principalmente en el trabajo educativo a través del cuerpo, así como en el análisis de la capacidad de las imágenes para producir subjetividad política. Su enfoque pone el acento en los procesos de mediación, en la experiencia del visitante y en la necesidad de repensar las formas tradicionales de transmisión del conocimiento dentro de las instituciones culturales.

La relación entre el director de una institución y el mediador que trabaja en ella es especialmente estrecha dentro de los sistemas del arte. Ambos forman parte de una red compleja de agentes culturales cuya función principal es gestionar, interpretar y transformar las obras artísticas para hacerlas accesibles al público. Aunque el director suele situarse un escalón por encima del mediador dentro de la jerarquía institucional, esto no implica necesariamente que su papel sea más importante. Sí es cierto, no obstante, que el director suele tener un mayor peso en la toma de decisiones estratégicas que afectan al rumbo general de la institución, a su identidad y a su proyección a largo plazo. En este sentido, una de las responsabilidades fundamentales del gestor cultural consiste en conformar un equipo humano que comparta una visión afín a los objetivos del museo. Encontrar mediadores capaces de dialogar con las obras, con los artistas y con el público resulta esencial para que la institución funcione como un espacio vivo y dinámico. José Guirao comentaba de manera jocosa en una de sus entrevistas que su trabajo consistía, en gran medida, en lograr que el resto de personas trabajaran. Aunque esta afirmación pueda parecer simplista, encierra una verdad significativa: el gestor cultural asume una enorme carga de responsabilidad dentro de la red de actores que sostienen y legitiman una institución museística.

El director no solo debe seleccionar a los artistas que nutrirán las exposiciones con obras capaces de generar experiencias significativas, sino también garantizar que existan mediadores preparados para establecer un puente entre esas obras y los visitantes. Además, debe gestionar un espacio que permita al público aproximarse al arte no únicamente desde un punto de vista físico, sino también emocional, intelectual y simbólico. El objetivo último no es solo que las obras transformen al espectador, sino que se produzca una relación bidireccional en la que ambos se influyan y se transformen mutuamente.

Mientras que el trabajo del director abarca un amplio abanico de responsabilidades de carácter estratégico, el papel del mediador es más específico, directo e inmediato. El director toma decisiones que afectan a la institución en su conjunto y que suelen tener consecuencias a largo plazo, mientras que el mediador actúa en el presente, en el encuentro concreto entre la obra y el espectador. A diferencia del director, cuyo trabajo suele pasar desapercibido para el visitante medio, la labor del mediador tiene un impacto directo en la experiencia individual de cada persona que recorre el museo.

La función del mediador no se limita a responder preguntas o a proporcionar información sobre las obras expuestas. Su verdadero potencial reside en la capacidad de ofrecer herramientas que permitan al visitante relacionarse con el arte de manera autónoma, desarrollar un criterio propio y llegar a conclusiones personales. De este modo, el espectador deja de ser un sujeto pasivo para convertirse en un agente activo dentro del sistema del arte, alguien que participa, interpreta y resignifica las obras desde su propia experiencia.

Tanto José Guirao como Pablo Martínez comparten el objetivo de crear experiencias museísticas en las que el visitante pueda interactuar con las obras con el menor número posible de fricciones. Ambos defienden la necesidad de establecer vínculos que vayan más allá de la simple contemplación estética o de la lectura de un texto explicativo. Para lograr este cambio de paradigma, coinciden en que resulta fundamental contar con equipos de trabajo reducidos, en los que todas las personas involucradas conozcan y participen de las distintas tareas que conforman la gestión institucional. Esta forma de organización evita la compartimentación excesiva del trabajo y favorece una visión más global y transversal del museo.

Asimismo, ambos sostienen que las instituciones culturales deben priorizar la conexión con el público local. Frente a los museos concebidos como espacios de prestigio cuyo principal objetivo es atraer al mayor número posible de visitantes —en su mayoría turistas—, proponen modelos más arraigados en su contexto inmediato, capaces de establecer relaciones duraderas y enriquecedoras con la comunidad que los rodea. Esta conexión no solo beneficia al público, sino que también nutre a la propia institución, que se mantiene viva, relevante y en constante diálogo con su entorno.

Una de las controversias que se tocan en las reflexiones de ambos es la tendencia de muchos museos a priorizar el número de visitas por motivos económicos. Se trata de instituciones que explotan la notoriedad de determinadas obras o artistas como reclamo turístico, relegando a un segundo plano los beneficios culturales, educativos y sociales que un museo puede ofrecer a su comunidad. El problema es, que, a pesar de contar con subvenciones públicas, estas no llegan a cubrir los elevados costes de mantenimiento, y, además, especialmente en España, los recortes presupuestarios afectan de manera sistemática al sector de la cultura y la educación. Esta situación obliga a muchas instituciones a adaptar su oferta para obtener beneficios económicos inmediatos, orientándose hacia un público extranjero con mayor poder adquisitivo. Este tipo de visitante suele elegir qué museo visitar en función de la fama de las obras que alberga, dejando de lado otros aspectos fundamentales que son los que otorgan un valor duradero a las instituciones culturales. El resultado son museos que, pese a contar con colecciones extraordinarias, ofrecen experiencias superficiales y destinan más recursos a la publicidad que a garantizar una vivencia verdaderamente enriquecedora para cada visitante.

En el fondo, la raíz del problema se encuentra en la concepción de la rentabilidad. Muchos museos que no pueden sostenerse a través del turismo argumentan que no son rentables económicamente, sino culturalmente, y que por ello requieren una mayor inversión pública. Si bien es cierto que las ayudas gubernamentales suelen ser insuficientes para mantener instituciones que apuestan por modelos alternativos, también lo es que numerosos museos continúan aferrándose a un modelo obsoleto, basado en la mera exhibición de objetos antiguos acompañados de fichas explicativas.

Otros ámbitos culturales, como la música o el cine, demuestran que la cultura puede ser rentable sin renunciar a la calidad ni a la profundidad. La diferencia radica en que estas disciplinas suelen considerarse “cultura de masas”, sin pretensiones y pensada para todos los públicos, mientras que los museos siguen asociados a la idea de “cultura académica”, que aliena a una gran parte de la población. En este sentido, resulta pertinente plantear la necesidad de que las instituciones museísticas se acerquen a formas más accesibles de producción cultural, sin caer en los clichés de utilizar únicamente el nombre de los artistas como reclamo.

De hecho, esta es una de las ideas centrales que atraviesa las reflexiones tanto de José Guirao como de Pablo Martínez: la importancia de involucrar activamente al visitante y de abandonar el academicismo que trata al espectador como un sujeto ignorante. Tal y como señala Martínez, esta actitud está profundamente arraigada en principios paternalistas, patriarcales y coloniales que ya no tienen cabida en la cultura contemporánea. Lejos de acercar al público al museo, estas prácticas generan una brecha cada vez mayor entre la institución y sus visitantes.

Otro aspecto relevante que ambos destacan es el potencial del museo como espacio para establecer conexiones con el mundo que nos rodea. José Guirao utiliza el concepto de “ser contemporáneo de uno mismo”, una idea que implica adoptar una actitud crítica frente a la realidad, analizar los acontecimientos mientras están ocurriendo y reflexionar colectivamente sobre ellos. Este ejercicio resulta difícil de realizar de manera individual, y es precisamente ahí donde el museo puede desempeñar un papel fundamental. Siempre que esté conectado con su comunidad y sea capaz de generar los debates necesarios, el museo se convierte en un lugar idóneo para la reflexión colectiva. A través de experiencias estéticas únicas, puede invitar al espectador a exigirse intelectualmente, a cuestionar su entorno y a participar activamente en la construcción de sentido. Esta responsabilidad recae, en gran medida, en la dirección de la institución, que debe mantenerse atenta a las problemáticas contemporáneas y proponer actividades que fomenten la participación y el pensamiento crítico, sin caer en la sobreexplicación ni subestimar la inteligencia del público.

Finalmente, ambos subrayan la importancia de la formación continua dentro de las instituciones culturales. Tal como señala Pablo Martínez, muchos museos siguen operando bajo un modelo en el que la institución posee un conocimiento que el visitante no tiene, y su función consiste en transmitírselo. Sin embargo, la formación no debería limitarse a la acumulación de datos sobre historia del arte, autores u obras, sino orientarse hacia la comprensión de cómo distintos colectivos y culturas se relacionan con el arte.

Priorizar el criterio propio, tanto de los visitantes como de los trabajadores de la institución, implica evitar la repetición de fórmulas preestablecidas y apostar por experiencias únicas, enriquecedoras y personalizadas. La única manera de cultivar este criterio es ampliar horizontes, explorar diferentes modelos museísticos y experimentar con nuevas formas de hibridación. Solo así será posible crear instituciones verdaderamente abiertas, capaces de acercarse al público y de integrarse de manera significativa en la comunidad que las rodea.

Bibliografía:

• EVE, Innovación Museos Exposiciones. Museos y dinero. 2017. https://evemuseografia.com/2015/01/19/museos-y-dinero/
• La casa encendida radio. Entrevista a José Guirao. 2012. https://soundcloud.com/lacasaencendida/entrevista-a-jose-guirao-2012
• Fernando Chaves Espinach. ‘Enseñar lo que uno no sabe’: entrevista con investigador del Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona. La nación. 2018. https://www.nacion.com/ancora/ensenar-lo-que-uno-no-sabe-entrevista-con/WOCARDNAD5GSROVSUTDF5DOK5I/story/
• Becker, H. (Howard). (2008). Mundos del arte y actividad colectiva. En: Los mundos del arte. Sociología del trabajo artístico, p. 17-59. Universidad Nacional de Quilmes.
• Daniel de Gracia. Mediación. Glosario de términos de sociología del arte. Recurso didáctico de UOC. 2025.
• Daniel de Gracia. Sistema del arte. Glosario de términos de sociología del arte. Recurso didáctico de UOC. 2025.

El concepto de mediación puede hacer referencia a una enorme variedad de significados, desde cómo el artista moldea la realidad que le rodea, influenciado por una variedad de contextos socioculturales, hasta el proceso de selección que el comisario de una exposición lleva a cabo, recontextualizando las obras que forman parte de la misma, pasando por mediaciones realizadas por agentes inertes, como podría ser el propio entorno donde la obra es situada, el tipo de luz con el que está iluminada o la localización de la galería donde está expuesta.

El significado de “mediación” ha cambiado a lo largo de la historia. Originalmente creada como una matización de la teoría del reflejo, acuñada por Marx y posteriormente expandida por Lenin, esta teoría hacía referencia a que el mundo existe de manera objetiva y que los pensamientos son un reflejo directo de la realidad. La mediación aparece como una respuesta a dicha teoría, teorizada por el filósofo de la Escuela de Frankfurt Theodor Adorno, y defiende que el artista transforma esa realidad objetiva, pasándola por un filtro creado a través de su contexto sociocultural y una serie de códigos del medio empleado en el proceso artístico, dotándole de la agencia que le negaba la teoría del reflejo.

Posteriormente, el concepto de mediación amplió su significado, alejándose aún más de la vía marxista y englobando como “mediación” todo aquello que interviene en la obra y en su percepción. Esto hace referencia tanto a:

• Actores individuales que intervienen en el proceso de creación, estudio o distribución del arte, como podrían ser críticos o historiadores.

• Instituciones, reglas y códigos, como podrían ser los museos o los sistemas de mecenazgo.

• Palabras u objetos físicos que influencian o modifican la percepción de la obra, como podrían ser biografías sobre los autores, las salas de exposiciones o los valores económicos establecidos de las obras.

La percepción más reciente de la mediación tiende a identificarse como un concepto didáctico, como un puente entre el arte y el público; un ejemplo sería el programa de mediación del Museo Reina Sofía, que facilita visitas comentadas gratuitas para los visitantes del museo.

Esta sería una pequeña definición de lo que significa el concepto de mediación, pero el tema que nos concierne son las múltiples mediaciones del arte y los conflictos que pueden generar, que, de la misma manera que el concepto de mediación en sí, pueden interpretarse de una multitud de formas. Y es que “las múltiples mediaciones del arte” pueden hacer referencia a cómo una obra puede ser interpretada, contextualizada y presentada de manera distinta por distintos mediadores, como podría ser el caso de una misma obra presentada en dos exposiciones con temáticas distintas, o el caso de las traducciones, donde el traductor, al adaptar un escrito de un idioma a otro, lo transforma, creando una obra distinta.

Esta fue mi primera interpretación de este concepto, pero también puede hacer referencia a los distintos papeles que los diferentes tipos de mediadores pueden llevar a cabo, los distintos efectos y cambios que pueden causar sobre la percepción de la obra y los conflictos que esto puede generar cuando el proceso de mediación se lleva a cabo de manera inadecuada. Un caso que representa esta visión en particular sería el de Harald Szeemann, un comisario encargado de exposiciones cuyo papel como mediador eclipsó en protagonismo a los propios artistas. Otro caso que hace referencia a una mediación inadecuada sería el de la exposición “Invitadas” del Museo del Prado, que, por culpa de una elección de obras y una distribución inadecuadas, fue fuertemente criticada por su fracaso a la hora de transmitir el mensaje que pretendía comunicar.

Como podemos ver, la profundidad de esta temática es inmensa, haciendo que tengamos que centrarnos en una de las múltiples controversias que nacen de las múltiples mediaciones del arte. Para ello, he llevado a cabo dos investigaciones de controversias relacionadas con este tema: la primera es la controversia en torno a la exposición “Harlem in My Mind: Cultural Capital of Black America” y la segunda es la muerte de “Pepe the Frog”, un personaje del cómic Boy’s Club (2005), creado por el artista estadounidense Matt Furie.

Harlem in My Mind: Cultural Capital of Black America, 1900–1968

Al final del Movimiento por los Derechos Civiles, el Museo Metropolitano de Arte de Nueva York organizó Harlem in My Mind: Cultural Capital of Black America, 1900–1968, una exposición que buscaba explorar la historia y el valor de la comunidad mayoritariamente negra de Harlem, en Nueva York. Al preparar una de las exposiciones más controvertidas de la historia de Estados Unidos, el museo decidió excluir a los habitantes de Harlem de la planificación de la muestra y también dejar fuera las obras de arte producidas por la gran comunidad artística del barrio. El museo justificó esta decisión argumentando que el propio Harlem era una obra de arte y que la inclusión de obras en Harlem in My Mind solo restaría fuerza al conjunto de la exposición. El descontento público derivó en boicots incluso antes de que la muestra abriera sus puertas.

Y es que, en lugar de mostrar la historia de Harlem a través de las obras artísticas de sus habitantes, que conformaban una de las mayores comunidades artísticas de Estados Unidos, se decidió exponer una serie de fotografías del barrio, en un momento de la historia en el que la fotografía todavía no se había establecido como un medio artístico.

Más allá de esto, lo que causó mayor revuelo fue que el primer intento del Museo Metropolitano de Arte de crear una exposición que mostrara a la comunidad afroamericana omitió por completo la presencia de artistas negros, tanto en el proceso de mediación —ya que el comisario a cargo de la exposición, Allon Schoener, era un hombre blanco de origen lituano— como en el contenido de la exposición, que no incluía ninguna obra de arte producida por un artista afroamericano.

Cabe destacar que entre los contenidos de la exposición había un texto de Candice Van Ellison, una alumna recién graduada de un instituto de Harlem, en el que hablaba de los conflictos entre las distintas culturas del barrio y que contenía términos peyorativos y racistas hacia las comunidades judía y negra. Algunos fragmentos de estos escritos se encuentran recopilados en el documento Exhibiting Blackness: African Americans and the American Art Museum, de Bridget R. Cooks.

Toda esta serie de condiciones, fruto de un proceso de mediación inadecuado, generó una multitud de protestas en la mayoría de instituciones artísticas de Estados Unidos, exigiendo una mayor inclusividad en el personal de las instituciones y una mayor presencia de artistas afroamericanos en las exhibiciones de los museos.

Toda esta controversia parece un reflejo exacto de la polémica surgida en el Museo Reina Sofía con la exposición “Invitadas”, donde una muestra cuyo objetivo era reivindicar la presencia de las mujeres en el mundo del arte, debido a la incompetencia del comisariado, dejó mucho que desear y podía incluso interpretarse como una mofa hacia las artistas femeninas, desde la elección de las obras hasta el propio nombre de la exposición.

Este caso demuestra la importancia del rigor a la hora de ejercer la función de comisario y cómo, a lo largo de medio siglo, seguimos cometiendo los mismos errores por la falta de compromiso de las instituciones a la hora de asegurarse de que el personal esté cualificado para tratar ciertos temas con la sensibilidad requerida.

La muerte de Pepe the Frog

Para hablar de esta controversia, primero es necesario mencionar brevemente cómo internet y las redes sociales han transformado en gran medida la sociología del arte. Desde el auge de internet, este se ha convertido en el principal medio a través del cual el público consume y discute el arte, pero, a diferencia del mundo de los museos —donde las instituciones ejercen control sobre la mediación de las obras con el objetivo de preservar su integridad física y cultural—, en internet cualquier persona es capaz de ejercer un proceso de mediación, permitiéndole recontextualizar cualquier obra. Las obras nacidas en internet son especialmente vulnerables, ya que no cuentan con ningún tipo de soporte que modere estas intervenciones.

Presentamos el caso de Boy’s Club, nacido originalmente como un segmento de un fanzine, una pequeña colección de tiras cómicas que posteriormente se convirtió en un cómic, creado por el artista estadounidense Matt Furie. El cómic narra la historia de un grupo de animales antropomórficos, compañeros de piso, y expone una serie de situaciones humorísticas de temática juvenil y gamberra.

Uno de los personajes, Pepe, una rana antropomórfica con la que el autor se identificaba especialmente, comenzó a popularizarse en un internet relativamente joven, en el que los usuarios descontextualizaban al personaje, extrayéndolo de las viñetas en las que aparecía y publicándolo para acompañar mensajes en foros y otras redes sociales. Llegó a ser tan popular que más personas conocían al personaje que al cómic original, que seguía siendo relativamente desconocido.

La comunidad online, especialmente la de 4chan —un foro en el que todos los usuarios son anónimos, como si se tratara de un solo individuo—, tomó la imagen de Pepe, la extirpó de todo su contexto y le otorgó un significado distinto, cambiando sus expresiones, reescribiendo sus diálogos o dibujándolo sobre otras imágenes. La naturaleza anónima del foro tomó un papel fundamental como agente: los usuarios se consolidaban como una única entidad anónima y Pepe se convirtió en su bandera. Para aquellos que no conocían el cómic, Pepe ya no era el personaje creado por Matt Furie, sino un espejo que reflejaba los sentimientos de quien lo publicaba, cumpliendo simultáneamente la función de emoticono y de imagen de perfil.

Los usuarios de estas redes sociales habían ejercido un proceso de mediación, tomando la obra de Furie, transformándola y distribuyéndola por galerías digitales: una mediación descontrolada, exponencial e inconsciente, completamente fuera del control de su creador a esas alturas.

El problema surgió cuando Pepe, ya convertido en un símbolo, empezó a ser adoptado por la ultraderecha nacionalista estadounidense, que comenzaba a expandirse en los foros en torno a la candidatura de Donald J. Trump, utilizando al personaje para expresar su ideología mientras se cubría con un manto de ironía.

El punto en el que el creador de la rana supo que no habría marcha atrás fue cuando Trump publicó en sus redes sociales una imagen de sí mismo convertido en Pepe, otorgándole una visibilidad previamente inaudita y consolidándolo definitivamente como símbolo de la alt-right estadounidense.

La situación llegó al punto de que la imagen de Pepe fue reconocida como un símbolo de odio por la ADL (Anti-Defamation League), ante la mirada incrédula de Matt Furie, impotente frente a la profanación de su obra. Una década de mediación descontrolada en internet había convertido al personaje en el que siempre se había sentido reflejado en un icono internacional de la ultraderecha más extrema.

Ante esta situación desesperada, en la que el autor veía que había perdido por completo el control sobre su personaje, decidió poner fin a su vida narrativa: publicó un último cómic para despedirse de Pepe, en el que sus compañeros de piso visitaban su funeral y compartían unos últimos momentos ante el cuerpo inerte de su amigo. Desgraciadamente, este acto, lejos de lograr el efecto deseado, fue interpretado por internet como una carta blanca. Rápidamente, el cómic fue editado para mostrar a Pepe levantándose del ataúd, ya completamente desligado de la obra de Matt Furie.

El último intento del autor por retomar el control de su obra y limpiar la imagen de Pepe fue la iniciativa “Save Pepe”, en la que, como respuesta a la inclusión del personaje en la lista de símbolos de odio, se creó una galería de imágenes del personaje con connotaciones positivas. Esta galería, comisariada por el propio autor, estaba acompañada de un hashtag para difundir la iniciativa en redes sociales. Además, Furie emprendió acciones legales contra tiendas que vendían productos con ideología de ultraderecha utilizando la imagen de Pepe, ejerciendo los derechos de autor que le pertenecían desde 2005.

“Save Pepe” ayudó a limpiar parcialmente la imagen de la rana, hasta el punto de que la ADL incluyó una nota aclarando que no todas las representaciones de Pepe constituían símbolos de odio. Fue una pequeña victoria, aunque insuficiente para separar completamente al personaje de ese imaginario. La infinita red de agentes que habían adoptado a Pepe como bandera no iba a desprenderse de él fácilmente.

Un suceso inesperado que transformó radicalmente la imagen de Pepe fueron las protestas de Hong Kong de 2019, en las que los manifestantes adoptaron la imagen de la rana como símbolo de libertad de expresión y de liberación, un icono de paz y rebeldía frente al totalitarismo, el opuesto del significado que se le había otorgado en Estados Unidos.

Este caso, también completamente ajeno al autor original, pudo haberse visto influido por la iniciativa de limpieza de imagen, aunque el origen exacto de esta apropiación por parte de la población de Hong Kong sigue siendo incierto.

En definitiva, el auge de internet y de las redes sociales ha permitido a cualquiera asumir el papel de mediador sin pasar por los filtros de las instituciones, otorgando el poder de descontextualizar, transformar y distribuir cualquier obra de arte para representar una ideología propia. Pepe no es más que un ejemplo dentro de una larga lista que podría incluir al Joker, personaje de DC Comics; a V de Vendetta, protagonista del cómic homónimo; o incluso al Guernica, que en muchos contextos ha sido separado de su carga política original. El estudio de los memes, o genes sociales —término acuñado por el biólogo y escritor Richard Dawkins en The Selfish Gene (1976)— sigue siendo un campo en proceso de investigación. A pesar de que obras como The Meme Machine (1999), de Susan Blackmore, o Memes in Digital Culture (2013), de Limor Shifman, han intentado analizar este fenómeno desde una perspectiva científica, sigue existiendo una notable falta de investigación desde el punto de vista de la sociología del arte.

Bibliografía:

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• Heinich, N. [Nathalie]. (2017). La importancia de las mediaciones. En N. Heinich. El paradigma del arte contemporáneo. Estructuras de una revolución. Casimiro. Pp. 199-218.
• Bridget R. Cooks. Black Artists and Activism: Harlem on My Mind (1969) (2007)  Mid-America American Studies Association.
• Bridget R. Cooks Exhibiting blackness (2011) Project MUSE
• Dawkins, Richard. 2006. The Selfish Gene. London, England: Oxford University Press.
• Susan, B. (2000) The Meme Machine. Oxford University Press, Oxford.
• Shifman, L. (2014) Memes in Digital Culture. The MIT Press.
• Herzog, Arthur Jones, dir. Feels Good Man. 2020. Los Ángeles: Tribeca Films / Moving Parts.
• Renata Ribeiro dos Santos. Invitadas, las mujeres artistas y las instituciones. Recurso educativo de la UOC. PID_00275793
• Renata Ribeiro dos Santos.  Harald Szeemann, when attitudes become form y el protagonismo de los comisarios. Recurso educativo de la UOC. PID_00275793