Análisis decolonial de dos agentes en el sistema del arte contemporáneo: Elvira Dyangani y Daniela Ortiz desde la perspectiva de los mundos del arte.

Autor: Jon Iñaki Riera Santos
Fecha de entrega: 07/01/2026
Palabras clave: decolonialidad, arte contemporáneo, institución, activismo, sistema del arte, mundos del arte, cooperación, convenciones, debate virtual, ética digital

1. Introducción

Este informe analiza a dos agentes fundamentales en el sistema del arte contemporáneo desde una perspectiva decolonial y sociológica: Elvira Dyangani, directora del MACBA, y Daniela Ortiz, artista y activista anticolonial. La elección de esta pareja no es casual: ambas representan dos formas de intervención crítica dentro y fuera de las estructuras institucionales del arte, cuestionando desde distintos frentes la colonialidad del poder, del saber y del sentir en el campo artístico. Este análisis se enmarca en la discusión desarrollada en el Reto 03, donde argumenté que la verdadera decolonización del arte implica desmantelar el concepto moderno-occidental de «arte».

Para profundizar en esta investigación, se utilizará el marco teórico de los «mundos del arte» propuesto por Howard S. Becker (1982), que entiende la producción artística como una actividad colectiva y cooperativa, mediada por convenciones, divisiones del trabajo y redes de actores interconectados. Este enfoque permitirá analizar cómo Dyangani y Ortiz operan dentro (o en los márgenes) de estos mundos, negociando con otros agentes, desafiando convenciones y construyendo redes alternativas.

Además, dado que la metodología de esta actividad se basa en el análisis de entrevistas y documentos, se incorporarán reflexiones de las «Orientaciones sobre los debates virtuales» (Gil, Guitert y Romeu, 2023) para abordar la dimensión ética y comunicativa de la investigación. Las entrevistas, como espacios de diálogo asincrónico, exigen habilidades de argumentación, respeto y construcción colaborativa de conocimiento, valores que también son centrales en la práctica decolonial.

A través de este estudio, se explorará cómo Dyangani y Ortiz encarnan, negocian y tensionan la posibilidad de descolonizar el arte, no solo a través de sus discursos, sino a través de su posición en las redes cooperativas que constituyen los mundos del arte contemporáneo.

2. Descripción de los agentes en sus mundos del arte

2.1. Elvira Dyangani: renegociando las convenciones desde dentro de la institución

Elvira Dyangani es historiadora del arte y comisaria, actual directora del Museu d’Art Contemporani de Barcelona (MACBA). En su entrevista para Siete de un golpe (2022), explica cómo su trayectoria personal —nacida en Guinea Ecuatorial, formada en Europa— influye en su enfoque curatorial e institucional.

Desde la perspectiva de los mundos del arte de Becker, Dyangani opera dentro de una red cooperativa altamente institucionalizada y regulada por convenciones específicas. El mundo del arte museístico se caracteriza por una división del trabajo muy marcada: directores, curadores, conservadores, educadores, técnicos, personal de seguridad, etc., cada uno con un conjunto de tareas especializadas que, en conjunto, hacen posible la producción, exhibición y conservación del arte. Becker señala que «todas las obras de arte, excepto el trabajo por completo individualista, […] comprenden cierta división del trabajo entre un buen número de personas» (p. 15). Dyangani, como directora, ocupa un nodo central en esta red, coordinando las actividades de múltiples agentes.

Sus principales funciones y retos, analizados a través de este prisma, incluyen:

• Reorientar la narrativa museística: Esto implica no solo un cambio discursivo, sino una renegociación de las convenciones que dictan qué arte se exhibe, cómo se interpreta y quién tiene acceso a él. Becker define las convenciones como «acuerdos previos que se hicieron habituales» (p. 32), que abarcan desde los materiales y formas considerados artísticos hasta las relaciones con el público. Dyangani busca ampliar estas convenciones para incluir prácticas no occidentales y comunitarias.
• Fomentar la participación ciudadana: Aquí, Dyangani intenta redefinir la convención que separa al «público» pasivo del «especialista» activo. Propone una red cooperativa más horizontal, donde los visitantes sean co-creadores de significados.
• Negociar con múltiples agentes: Su trabajo es un constante ejercicio de mediación entre intereses diversos: el patronato (que aporta recursos económicos), artistas (que buscan autonomía), administraciones públicas (con agendas políticas) y comunidades locales (con demandas específicas). Como señala Becker, en los vínculos cooperativos «los grupos profesionales especializados […] desarrollan intereses de carrera, económicos y estéticos que difieren mucho de los del artista» (p. 27). Dyangani debe navegar estos intereses en conflicto.

El reto fundamental es descolonizar una institución cuyas convenciones, divisiones del trabajo y redes de apoyo están profundamente arraigadas en la modernidad occidental. Su estrategia es la reforma desde dentro, intentando cambiar las convenciones sin desmantelar por completo el mundo del arte institucional.

2.2. Daniela Ortiz: construyendo mundos del arte alternativos desde los márgenes

Daniela Ortiz es una artista peruana radicada en Barcelona, conocida por su trabajo explícitamente político centrado en la crítica al colonialismo, el racismo y las políticas migratorias. En su entrevista para Briega (2021), Ortiz vincula su práctica artística con el activismo, rechazando la separación entre arte y vida.

Desde la perspectiva de Becker, Ortiz opera en los límites difusos de los mundos del arte convencionales. Su práctica cuestiona la propia definición de «artista» y «obra de arte» como categorías centrales de esos mundos. Becker advierte que «los mundos del arte siempre dedican considerable atención a tratar de decidir qué es arte y qué no lo es, quién es un artista y quién no lo es» (p. 40). Ortiz desafía constantemente estos procesos de demarcación.

Sus procesos, analizados como actividad cooperativa, incluyen:

• Creación de obras que son también acciones políticas: Esto implica una red cooperativa diferente a la del museo. Ortiz colabora con movimientos sociales, comunidades migrantes y colectivos activistas. En estos mundos del arte alternativos, las convenciones no son las de la estética autónoma, sino las de la eficacia política y la solidaridad comunitaria.
• Uso de estrategias pedagógicas y legales: Su trabajo requiere la cooperación de abogados, educadores, organizaciones no gubernamentales y medios de comunicación alternativos. Esta división del trabajo ampliada desdibuja la línea entre «actividad artística» y «actividad de apoyo» (Becker, p. 18), integrando saberes y prácticas normalmente excluidos del mundo del arte.
• Rechazo de la validación institucional: En muchos casos, Ortiz opera al margen de las instituciones artísticas convencionales (museos, galerías, ferias). Esto la libera de ciertas convenciones limitantes (como las dimensiones físicas de las salas o los horarios de apertura), pero también la priva de los recursos y la visibilidad que esas instituciones proporcionan. Becker analiza cómo la falta de acceso a los medios convencionales «abre posibilidades que de otro modo no surgirían» (p. 7), pero también impone grandes dificultades.

Los principales desafíos de Ortiz —la censura, la criminalización, la dificultad de legitimación— pueden entenderse como conflictos entre mundos del arte con convenciones y valores incompatibles. Su práctica evidencia que lo que un mundo (el activista) considera una obra legítima y necesaria, otro (el institucional o el mercantil) puede considerarlo «propaganda» o incluso «delito».

3. Posicionalidad y negociación en la red cooperativa

3.1. Posición dentro del sistema del arte: centro versus periferia

• Dyangani ocupa una posición de poder institucional. En la terminología de Becker, es una agente que realiza una «actividad central» (la dirección curatorial) dentro de un mundo del arte bien establecido. Su capacidad para condicionar eventos es alta, pero está a su vez condicionada por la acción de otros agentes de la red: el patronato, las políticas culturales, las expectativas del público tradicional, las limitaciones presupuestarias. Su estrategia es la negociación constante dentro de las reglas del juego institucional.
• Ortiz actúa desde los márgenes y exteriores del sistema del arte convencional. Su posición es de confrontación y creación autónoma. Su capacidad para condicionar eventos se ejerce a través de la creación de controversias públicas y la movilización de redes alternativas. Su acción está condicionada por la represión estatal, la censura y la falta de recursos, pero también por la solidaridad de sus aliados en los movimientos sociales.

3.2. Relaciones con otros agentes: vínculos cooperativos y conflictivos

Ambas agentes se relacionan con redes extensas, pero de naturaleza diferente:

• Con artistas y colectivos: Dyangani los selecciona, contrata y exhibe dentro del marco institucional. Ortiz colabora con ellos en pie de igualdad, en proyectos colectivos donde la autoría individual se diluye.
• Con movimientos sociales: Para Dyangani, son «comunidades» a involucrar en programas educativos. Para Ortiz, son aliados fundamentales y el público primario de su obra.
• Con instituciones culturales: Dyangani es parte de su jerarquía. Ortiz las interpela, las denuncia o las ignora, solo accediendo a ellas en condiciones de extrema negociación o para sabotear sus lógicas desde dentro.

Becker analiza cómo en los vínculos cooperativos pueden surgir conflictos cuando los intereses o criterios de los distintos especialistas chocan (p. 28). Un ejemplo claro es el potencial conflicto entre Dyangani (que quiere programar arte político radical) y los departamentos de comunicación o patrocinio del museo (preocupados por la imagen corporativa y la financiación). Ortiz, al trabajar con redes no especializadas en arte, enfrenta conflictos de otro tipo: cómo traducir demandas políticas a formatos estéticos, o cómo equilibrar la urgencia activista con los tiempos de producción artística.

3.3. Relación con el público: redefiniendo las convenciones de recepción

• Dyangani concibe al público como participante activo. Esto implica cambiar la convención que define al espectador como un receptor pasivo. Sus programas buscan crear un «público capaz de escuchar y, en cierto sentido, de entender y responder», como una de las actividades necesarias para que el arte exista (Becker, p. 5).
• Ortiz dirige su obra a comunidades específicas (migrantes, racializadas) y al activismo político. Para ella, el «público» no es una masa abstracta, sino un conjunto de sujetos políticos con los que busca establecer una relación de solidaridad y acción conjunta. Esto cuestiona la convención del arte como objeto de contemplación desinteresada.

4. Controversias: los límites de los mundos del arte

4.1. Controversias en torno a Dyangani: ¿Puede descolonizarse una institución?

La principal controversia es si es posible una descolonización real desde dentro de un aparato institucional construido sobre lógicas coloniales. Los críticos argumentan que cualquier intento es absorbido por la «máquina» del museo, convertido en un gesto de multiculturalismo superficial que refuerza, en lugar de desmantelar, el poder simbólico occidental. Becker señala que las instituciones están equipadas para formatos estándar y que presentar elementos no estándar exige un gasto sustancial y conlleva riesgos (p. 30-31). La descolonización es, por definición, un proyecto no estándar que choca con las limitaciones físicas, económicas y convencionales del museo.

Otra controversia es la tensión entre lo global y lo local. Al programar arte «global», ¿cae el MACBA en un cosmopolitismo extractivista que instrumentaliza a artistas del Sur global? Dyangani debe negociar esta tensión, evitando folklorizar lo no occidental mientras atiende a las demandas de las comunidades locales de Barcelona.

4.2. Controversias en torno a Ortiz: ¿Arte o activismo? ¿Legalidad o legitimidad?

La controversia más evidente es la cuestión de los límites del arte. El sistema del arte convencional, basado en convenciones que distinguen entre «arte» y «no arte», a menudo margina el trabajo de Ortiz por considerarlo «mero activismo». Esta disputa es central en la sociología del arte: «Los mundos del arte siempre dedican considerable atención a tratar de decidir qué es arte y qué no lo es» (Becker, p. 40). Ortiz, al negarse a obedecer estas convenciones, es excluida de muchos canales de distribución y legitimación.

Otra controversia es la criminalización de su activismo. Sus obras y acciones han sido retiradas de exposiciones y ha enfrentado procesos judiciales. Esto revela un conflicto entre el mundo del arte (que podría defender la libertad de expresión artística) y el mundo del sistema penal (que ve una amenaza al orden público). Ortiz se encuentra en la intersección de estos mundos en colisión, donde su condición de «artista» no la protege de la represión estatal.

5. Interpretación desde la teoría decolonial, los mundos del arte y la ética del diálogo

5.1. Aplicación de referentes teóricos decoloniales

• Pedro Pablo Gómez y la estética como dispositivo colonial: La práctica de ambos agentes puede leerse como un intento de desactivar este dispositivo. Dyangani lo hace intentando reformular las categorías dentro de la institución. Ortiz lo hace rechazando la categoría misma de «arte» cuando funciona como mecanismo de blanqueamiento y despolitización.
• Walter Mignolo y la distinción aiesthesis/estética: El trabajo de Ortiz es un claro ejemplo de búsqueda de una aiesthesis decolonial, una experiencia sensible comunitaria y politizada que existe fuera del marco de la estética occidental. Dyangani, desde la institución, intenta crear espacios donde esa aiesthesis pueda ser acogida, aunque siempre con el riesgo de ser recodificada por la estética hegemónica.

5.2. Aplicación de la teoría de los mundos del arte de Howard S. Becker

• El arte como actividad colectiva: El análisis de Becker ilumina cómo tanto el proyecto institucional de Dyangani como el activismo de Ortiz son empresas cooperativas que dependen de redes extensas. Ninguna de las dos podría realizar su trabajo sin la colaboración de múltiples otros agentes, desde impresores y diseñadores hasta abogados y community managers.
• Convenciones y cambio: Ambos agentes son agentes de cambio convencional. Dyangani trabaja para modificar lenta y negociadamente las convenciones del mundo del arte museístico. Ortiz, al operar fuera, crea convenciones nuevas (las del arte-activismo) que pueden, con el tiempo, influir en el mundo convencional o constituir un mundo alternativo estable. Becker señala que romper con las convenciones «acrecienta los problemas de los artistas y reduce la circulación de su trabajo, pero al mismo tiempo aumenta su libertad» (p. 38). Esto describe perfectamente la situación de Ortiz.
• Límites y permeabilidad de los mundos: La pareja Dyangani/Ortiz ejemplifica cómo los límites entre mundos del arte son porosos. Aunque ocupan posiciones aparentemente opuestas, existen puntos de contacto: Dyangani puede invitar a Ortiz a exponer; Ortiz puede usar los recursos simbólicos del museo para amplificar su mensaje. Su relación es de tensión, pero también de posible (aunque difícil) diálogo.

5.3. Metodología y ética de la investigación: Lecciones del debate virtual

La investigación para este informe se basó en el análisis de entrevistas, un formato que comparte con los debates virtuales la característica de ser un espacio de comunicación asincrónica para la construcción colaborativa de conocimiento. Las «Orientaciones sobre los debates virtuales» (Gil, Guitert y Romeu, 2023) ofrecen pautas valiosas que pueden extrapolarse a la metodología de investigación:

• Argumentación y respeto: Así como en un debate virtual se debe «utilizar la técnica argumentativa y centrarla siempre en las ideas y opiniones de los participantes» sin atacar a la persona (p. 16), el análisis de las entrevistas de Dyangani y Ortiz exige un respeto escrupuloso por su integridad. Esto se alinea con el criterio de evaluación RA4, que exige respetar «la igualdad de valor de todas las personas». La investigación decolonial, en particular, debe evitar caer en extractivismo académico, es decir, usar las palabras de los agentes (especialmente aquellos subalternizados) para beneficio propio sin reconocer su agencia.
• Citación y fuentes: Las orientaciones subrayan la importancia de «dar fuerza a los argumentos con referencias externas […] con la correspondiente citación» (p. 16-17). Este informe cumple con ello citando las entrevistas de los agentes, los textos teóricos y, ahora, los documentos de Becker y las Orientaciones. La transparencia en las fuentes es un principio ético fundamental.
• Adecuación, coherencia y cohesión: Los principios de un buen texto argumentativo (adecuación al contexto, coherencia lógica y cohesión textual) son igualmente aplicables al informe académico. Este documento ha buscado presentar una tesis clara (la necesidad de descolonizar el concepto de arte), desarrollarla con premisas sólidas (el análisis de los agentes y las teorías) y llegar a una conclusión fundamentada.
• Actitud digital y etiqueta (netiquette): Aunque este no es un debate en vivo, la investigación académica en entornos virtuales debe regirse por valores como la honestidad, el respeto, la humildad y el sentido común (tabla 1, p. 20). Esto implica reconocer los límites del propio análisis, estar abierto a interpretaciones alternativas y valorar las contribuciones de los agentes estudiados sin apropiación indebida.

La entrevista, como el debate virtual, es un formato que «favorece la reflexión escrita, la interacción grupal y, con ello, el aprendizaje colaborativo» (Ruiz Molina, 2007, citado en p. 8). Al analizar las entrevistas de Dyangani y Ortiz, no solo se extrajo información, sino que se entró en un diálogo interpretativo con sus voces, situándolas en marcos teóricos más amplios y contrastando sus perspectivas. Este proceso requiere las mismas habilidades de escucha activa, argumentación cuidadosa y construcción de consenso que un buen debate.

5.4. Términos del glosario aplicados

1. Colonialidad del poder: Análisis fundacional para entender cómo las estructuras del sistema del arte (museos, mercado, crítica) reproducen jerarquías raciales y geopolíticas. Ambas agentes luchan contra esta colonialidad, aunque con estrategias distintas.
2. Campo artístico (Bourdieu): Complementa la noción de «mundo del arte» de Becker al enfatizar las luchas por el capital simbólico y la legitimación. Dyangani y Ortiz ocupan posiciones muy diferentes dentro (o fuera) del campo, y sus estrategias reflejan su distinto acceso a sus recursos.
3. División del trabajo (Becker): Concepto clave para desromantizar la creación artística y mostrar su naturaleza colectiva. Permite analizar las redes de cooperación y conflicto en las que se insertan ambos agentes.
4. Convenciones artísticas (Becker): Normas tácitas o explícitas que hacen posible la coordinación en un mundo del arte. El análisis de cómo Dyangani y Ortiz negocian, usan o rechazan estas convenciones es central para entender su impacto.

5.5. Correspondencias y divergencias: Un mapa de tensiones

• Correspondencias: Ambos cuestionan el canon occidental, buscan politizar el arte, priorizan lo colectivo sobre el genio individual y se alinean con luchas decoloniales. Ambos dependen de redes cooperativas extensas para realizar su trabajo.
• Divergencias: Dyangani busca la transformación institucional, trabajando con las convenciones existentes para modificarlas. Ortiz favorece la creación autónoma, construyendo mundos alternativos con sus propias reglas. Esta divergencia refleja la tensión central del Reto 03: ¿se puede decolonizar el arte desde dentro, o hay que abolir sus instituciones? Dyangani apuesta por lo primero; Ortiz, por lo segundo.

6. Conclusión: Mundos del arte en disputa y la posibilidad decolonial

El análisis de Elvira Dyangani y Daniela Ortiz a través de las lentes de la teoría decolonial y la sociología de los mundos del arte de Becker revela que la descolonización del arte es un proceso multifacético y profundamente conflictivo que se libra en diferentes frentes y a distintas escalas.

Dyangani encarna la vía de la reforma negociada. Desde una posición de poder relativo dentro del mundo del arte institucional, intenta desplazar sus convenciones, ampliar sus redes de cooperación para incluir voces subalternas y redefinir su relación con el público. Su trabajo es una prueba de si las instituciones modernas pueden, mediante una sucesión de reformas, trascender su condición colonial. Los límites que encuentra —económicos, políticos, convencionales— son formidables y plantean la duda de si el cambio posible desde dentro es suficiente.

Ortiz representa la vía de la insurgencia y la construcción autónoma. Al rechazar las convenciones legitimadoras del mundo del arte hegemónico, gana una libertad radical para conectar el hacer artístico con la lucha política directa. Crea sus propias redes cooperativas, sus propias convenciones (donde el valor estético se mide por la eficacia política) y su propio público (las comunidades en lucha). Su práctica sugiere que la verdadera descolonización ocurre fuera del «arte» tal como lo define Occidente, en el espacio de la aiesthesis comunitaria y militante.

La teoría de Becker nos recuerda que, independientemente de la vía elegida, todo arte es actividad colectiva. Ni la directora en su despacho ni la artista-activista en la calle crean en el vacío. Ambas dependen de complejas redes de personas, tecnologías, saberes y recursos. La diferencia está en qué redes eligen habitar, qué convenciones aceptan o rechazan, y con qué fines movilizan esa cooperación.

Las «Orientaciones sobre los debates virtuales», por su parte, nos ofrecen un modelo ético para la investigación y el diálogo sobre estos temas. En un contexto donde las discusiones sobre decolonización suelen ser polémicas y polarizadas, principios como el respeto, la argumentación fundada, la citación rigurosa y la búsqueda de construcción colaborativa de conocimiento son esenciales. Analizar a agentes como Dyangani y Ortiz exige no solo rigor teórico, sino también una actitud de escucha respetuosa hacia sus trayectorias y luchas.

En última instancia, la controversia entre reforma y abolición —encarnada en esta pareja de agentes— puede que no tenga una resolución definitiva. Como señala Becker, los sistemas sociales que producen arte «sobreviven de todo tipo de maneras» (p. 7). El sistema del arte contemporáneo probablemente seguirá albergando tanto intentos de reforma desde dentro como insurgencias desde fuera. Lo que el análisis de Dyangani y Ortiz deja claro es que la descolonización no es un gesto simbólico, sino un proceso material que implica redistribuir recursos, renegociar divisiones del trabajo, reescribir convenciones y, sobre todo, construir redes de cooperación basadas en la justicia y la reciprocidad, no en la explotación y la jerarquía colonial.

La pregunta del Reto 03 —¿es posible decolonizar el arte sin abolir el concepto moderno de «arte»?— encuentra así una respuesta compleja. Dyangani cree que sí, pero solo mediante una transformación profunda y conflictiva de las instituciones existentes. Ortiz cree que no, y actúa en consecuencia, creando prácticas que quizás no deberían llamarse «arte» para no ser capturadas por su lógica colonial. Ambas posturas son necesarias y se alimentan mutuamente en la tensión creativa que define los mundos del arte en el siglo XXI.

Bibliografía citada

• Becker, H. S. (1982). Los mundos del arte. Sociología del trabajo artístico. (Traducción al castellano utilizada en el documento 67206.pdf). Original: Art Worlds. University of California Press.
• Bourdieu, P. (1995). Las reglas del arte. Anagrama.
• Gil, E., Guitert, M. y Romeu, T. (2023). Orientaciones sobre los debates virtuales (2ª ed.). FUOC. (Documento PID_00297494.pdf).
• Gómez, P. P. (2015). Estéticas fronterizas: diferencia colonial y opción estética decolonial. UASB.
• Mignolo, W. (2014). Estética y decolonialidad. Ediciones del Signo.
• Entrevista a Elvira Dyangani. Siete de un golpe, 2022. (Recurso de la Actividad 4).
• Entrevista a Daniela Ortiz. Briega, 2021. (Recurso de la Actividad 4).

Términos del glosario utilizados

1. Colonialidad del poder
2. Campo artístico
3. División del trabajo (Becker)
4. Convenciones artísticas (Becker)

José Guirao (1959–2022) fue un destacado gestor cultural español cuya trayectoria dejó una huella profunda en el panorama artístico e institucional del país. A lo largo de su carrera ocupó cargos de gran relevancia, entre ellos la dirección del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía y de La Casa Encendida en Madrid, además de desempeñarse como ministro de Cultura y Deporte del Gobierno de España. Su figura fue especialmente influyente dentro de la escena vanguardista española, no solo por las decisiones que tomó desde posiciones de poder institucional, sino también por la visión que defendió acerca del papel de la cultura, los museos y su relación con la sociedad contemporánea.

Por su parte, Pablo Martínez es investigador y educador, con una sólida trayectoria vinculada al ámbito museístico y educativo. Entre 2016 y 2021 trabajó como jefe de programas del Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona (MACBA). Sus líneas de investigación se centran principalmente en el trabajo educativo a través del cuerpo, así como en el análisis de la capacidad de las imágenes para producir subjetividad política. Su enfoque pone el acento en los procesos de mediación, en la experiencia del visitante y en la necesidad de repensar las formas tradicionales de transmisión del conocimiento dentro de las instituciones culturales.

La relación entre el director de una institución y el mediador que trabaja en ella es especialmente estrecha dentro de los sistemas del arte. Ambos forman parte de una red compleja de agentes culturales cuya función principal es gestionar, interpretar y transformar las obras artísticas para hacerlas accesibles al público. Aunque el director suele situarse un escalón por encima del mediador dentro de la jerarquía institucional, esto no implica necesariamente que su papel sea más importante. Sí es cierto, no obstante, que el director suele tener un mayor peso en la toma de decisiones estratégicas que afectan al rumbo general de la institución, a su identidad y a su proyección a largo plazo. En este sentido, una de las responsabilidades fundamentales del gestor cultural consiste en conformar un equipo humano que comparta una visión afín a los objetivos del museo. Encontrar mediadores capaces de dialogar con las obras, con los artistas y con el público resulta esencial para que la institución funcione como un espacio vivo y dinámico. José Guirao comentaba de manera jocosa en una de sus entrevistas que su trabajo consistía, en gran medida, en lograr que el resto de personas trabajaran. Aunque esta afirmación pueda parecer simplista, encierra una verdad significativa: el gestor cultural asume una enorme carga de responsabilidad dentro de la red de actores que sostienen y legitiman una institución museística.

El director no solo debe seleccionar a los artistas que nutrirán las exposiciones con obras capaces de generar experiencias significativas, sino también garantizar que existan mediadores preparados para establecer un puente entre esas obras y los visitantes. Además, debe gestionar un espacio que permita al público aproximarse al arte no únicamente desde un punto de vista físico, sino también emocional, intelectual y simbólico. El objetivo último no es solo que las obras transformen al espectador, sino que se produzca una relación bidireccional en la que ambos se influyan y se transformen mutuamente.

Mientras que el trabajo del director abarca un amplio abanico de responsabilidades de carácter estratégico, el papel del mediador es más específico, directo e inmediato. El director toma decisiones que afectan a la institución en su conjunto y que suelen tener consecuencias a largo plazo, mientras que el mediador actúa en el presente, en el encuentro concreto entre la obra y el espectador. A diferencia del director, cuyo trabajo suele pasar desapercibido para el visitante medio, la labor del mediador tiene un impacto directo en la experiencia individual de cada persona que recorre el museo.

La función del mediador no se limita a responder preguntas o a proporcionar información sobre las obras expuestas. Su verdadero potencial reside en la capacidad de ofrecer herramientas que permitan al visitante relacionarse con el arte de manera autónoma, desarrollar un criterio propio y llegar a conclusiones personales. De este modo, el espectador deja de ser un sujeto pasivo para convertirse en un agente activo dentro del sistema del arte, alguien que participa, interpreta y resignifica las obras desde su propia experiencia.

Tanto José Guirao como Pablo Martínez comparten el objetivo de crear experiencias museísticas en las que el visitante pueda interactuar con las obras con el menor número posible de fricciones. Ambos defienden la necesidad de establecer vínculos que vayan más allá de la simple contemplación estética o de la lectura de un texto explicativo. Para lograr este cambio de paradigma, coinciden en que resulta fundamental contar con equipos de trabajo reducidos, en los que todas las personas involucradas conozcan y participen de las distintas tareas que conforman la gestión institucional. Esta forma de organización evita la compartimentación excesiva del trabajo y favorece una visión más global y transversal del museo.

Asimismo, ambos sostienen que las instituciones culturales deben priorizar la conexión con el público local. Frente a los museos concebidos como espacios de prestigio cuyo principal objetivo es atraer al mayor número posible de visitantes —en su mayoría turistas—, proponen modelos más arraigados en su contexto inmediato, capaces de establecer relaciones duraderas y enriquecedoras con la comunidad que los rodea. Esta conexión no solo beneficia al público, sino que también nutre a la propia institución, que se mantiene viva, relevante y en constante diálogo con su entorno.

Una de las controversias que se tocan en las reflexiones de ambos es la tendencia de muchos museos a priorizar el número de visitas por motivos económicos. Se trata de instituciones que explotan la notoriedad de determinadas obras o artistas como reclamo turístico, relegando a un segundo plano los beneficios culturales, educativos y sociales que un museo puede ofrecer a su comunidad. El problema es, que, a pesar de contar con subvenciones públicas, estas no llegan a cubrir los elevados costes de mantenimiento, y, además, especialmente en España, los recortes presupuestarios afectan de manera sistemática al sector de la cultura y la educación. Esta situación obliga a muchas instituciones a adaptar su oferta para obtener beneficios económicos inmediatos, orientándose hacia un público extranjero con mayor poder adquisitivo. Este tipo de visitante suele elegir qué museo visitar en función de la fama de las obras que alberga, dejando de lado otros aspectos fundamentales que son los que otorgan un valor duradero a las instituciones culturales. El resultado son museos que, pese a contar con colecciones extraordinarias, ofrecen experiencias superficiales y destinan más recursos a la publicidad que a garantizar una vivencia verdaderamente enriquecedora para cada visitante.

En el fondo, la raíz del problema se encuentra en la concepción de la rentabilidad. Muchos museos que no pueden sostenerse a través del turismo argumentan que no son rentables económicamente, sino culturalmente, y que por ello requieren una mayor inversión pública. Si bien es cierto que las ayudas gubernamentales suelen ser insuficientes para mantener instituciones que apuestan por modelos alternativos, también lo es que numerosos museos continúan aferrándose a un modelo obsoleto, basado en la mera exhibición de objetos antiguos acompañados de fichas explicativas.

Otros ámbitos culturales, como la música o el cine, demuestran que la cultura puede ser rentable sin renunciar a la calidad ni a la profundidad. La diferencia radica en que estas disciplinas suelen considerarse “cultura de masas”, sin pretensiones y pensada para todos los públicos, mientras que los museos siguen asociados a la idea de “cultura académica”, que aliena a una gran parte de la población. En este sentido, resulta pertinente plantear la necesidad de que las instituciones museísticas se acerquen a formas más accesibles de producción cultural, sin caer en los clichés de utilizar únicamente el nombre de los artistas como reclamo.

De hecho, esta es una de las ideas centrales que atraviesa las reflexiones tanto de José Guirao como de Pablo Martínez: la importancia de involucrar activamente al visitante y de abandonar el academicismo que trata al espectador como un sujeto ignorante. Tal y como señala Martínez, esta actitud está profundamente arraigada en principios paternalistas, patriarcales y coloniales que ya no tienen cabida en la cultura contemporánea. Lejos de acercar al público al museo, estas prácticas generan una brecha cada vez mayor entre la institución y sus visitantes.

Otro aspecto relevante que ambos destacan es el potencial del museo como espacio para establecer conexiones con el mundo que nos rodea. José Guirao utiliza el concepto de “ser contemporáneo de uno mismo”, una idea que implica adoptar una actitud crítica frente a la realidad, analizar los acontecimientos mientras están ocurriendo y reflexionar colectivamente sobre ellos. Este ejercicio resulta difícil de realizar de manera individual, y es precisamente ahí donde el museo puede desempeñar un papel fundamental. Siempre que esté conectado con su comunidad y sea capaz de generar los debates necesarios, el museo se convierte en un lugar idóneo para la reflexión colectiva. A través de experiencias estéticas únicas, puede invitar al espectador a exigirse intelectualmente, a cuestionar su entorno y a participar activamente en la construcción de sentido. Esta responsabilidad recae, en gran medida, en la dirección de la institución, que debe mantenerse atenta a las problemáticas contemporáneas y proponer actividades que fomenten la participación y el pensamiento crítico, sin caer en la sobreexplicación ni subestimar la inteligencia del público.

Finalmente, ambos subrayan la importancia de la formación continua dentro de las instituciones culturales. Tal como señala Pablo Martínez, muchos museos siguen operando bajo un modelo en el que la institución posee un conocimiento que el visitante no tiene, y su función consiste en transmitírselo. Sin embargo, la formación no debería limitarse a la acumulación de datos sobre historia del arte, autores u obras, sino orientarse hacia la comprensión de cómo distintos colectivos y culturas se relacionan con el arte.

Priorizar el criterio propio, tanto de los visitantes como de los trabajadores de la institución, implica evitar la repetición de fórmulas preestablecidas y apostar por experiencias únicas, enriquecedoras y personalizadas. La única manera de cultivar este criterio es ampliar horizontes, explorar diferentes modelos museísticos y experimentar con nuevas formas de hibridación. Solo así será posible crear instituciones verdaderamente abiertas, capaces de acercarse al público y de integrarse de manera significativa en la comunidad que las rodea.

Bibliografía:

• EVE, Innovación Museos Exposiciones. Museos y dinero. 2017. https://evemuseografia.com/2015/01/19/museos-y-dinero/
• La casa encendida radio. Entrevista a José Guirao. 2012. https://soundcloud.com/lacasaencendida/entrevista-a-jose-guirao-2012
• Fernando Chaves Espinach. ‘Enseñar lo que uno no sabe’: entrevista con investigador del Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona. La nación. 2018. https://www.nacion.com/ancora/ensenar-lo-que-uno-no-sabe-entrevista-con/WOCARDNAD5GSROVSUTDF5DOK5I/story/
• Becker, H. (Howard). (2008). Mundos del arte y actividad colectiva. En: Los mundos del arte. Sociología del trabajo artístico, p. 17-59. Universidad Nacional de Quilmes.
• Daniel de Gracia. Mediación. Glosario de términos de sociología del arte. Recurso didáctico de UOC. 2025.
• Daniel de Gracia. Sistema del arte. Glosario de términos de sociología del arte. Recurso didáctico de UOC. 2025.